Apocalypsis cum figuris

przedstawienie Teatru Laboratorium w reżyserii Jerzego Grotowskiego, zarazem ostatnie dzieło teatralne artysty. Scenariusz i reżyseria: Jerzy Grotowski, współreżyseria: Ryszard Cieślak, asystentura: Stanisław Scierski. Kostiumy i projekt plakatu: Waldemar Krygier. Aktorzy: Antoni Jahołkowski (Szymon Piotr), Ryszard Cieślak (Ciemny), Zygmunt Molik (Judasz), Zbigniew Cynkutis (Łazarz), Elizabeth Albahaca/Rena Mirecka (Maria Magdalena), Stanisław Scierski (Jan).

Pierwsze zamknięte pokazy miały miejsce 19 lipca 1968, a oficjalna otwarta premiera 11 lutego 1969. Proces pracy nad przedstawieniem był bardzo długi i złożony. W pewnym uproszczeniu można przyjąć, że miał on trzy zasadnicze fazy: pierwsza związana była ze scenariuszem, który Grotowski stworzył, montując fragmenty tzw. Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego – wielkiego poematu dramatycznego, istniejącego w niepełnych i wielowariantowych rękopisach. Grotowski i jego aktorzy rozpoczęli prace nad nim w grudniu 1965 roku, stosując metodę etiud i improwizacji. Po kilku miesiącach prób (przerywanych kolejnymi wyjazdami) okazało się, że przekonujące było jedynie to, co nie wiązało się ze scenariuszem według Samuela. Latem 1966 Grotowski skojarzył powołaną w czasie pracy przez Antoniego Jahołkowskiego postać przypominającą popa z Wielkim Inkwizytorem z Braci Karamazow Dostojewskiego i nakłonił aktora do ryzykownej prowokacji, polegającej na wykorzystaniu rodzących się w łonie zespołu napięć i nieporozumień związanych z hierarchią ważności. Wspólnie zaaranżowali rodzaj przyjęcia, w trakcie którego Jahołkowski miał wskazać, kto jest najlepszym aktorem. W czasie improwizacji Jahołkowski niespodziewanie wskazał na Zbigniewa Cynkutisa, a następnie zaatakował Ryszarda Cieślaka, pół drwiąco zwracając się ku niemu, jakby był Jezusem. Z tej pierwszej sekwencji wyłoniła się następna, mająca charakter bluźnierczej procesji. Pod wpływem tego doświadczenia zespół porzucił Samuela Zborowskiego, a rozpoczął pracę nad Ewangeliami. Jej rezultatem były dwa odmienne montaże tego przedstawienia, pokazywane w trakcie prób otwartych (pierwsza odbyła się 20 marca 1967). Grotowski nie był jednak zadowolony z efektów i postanowił rozpocząć wszystko od nowa.

Według ustaleń Adeli Karszni pierwsza próba określona w dzienniku pracy zespołu jako próba do Apocalypsis cum figuris odbyła się 7 kwietnia 1968. Trzecia i ostatnia faza prac nad przedstawieniem przypadła więc na okres wielkiego wrzenia na świecie i w Polsce, co oczywiście nie mogło pozostać bez wpływu na ostateczny kształt dzieła. W wyniku prób i improwizacji stworzono ogromny materiał aktorski, który – jeśli wierzyć Grotowskiemu – wypełniał dwadzieścia cztery godziny i został pokazany tylko raz, w trakcie całodobowej „wewnętrznej premiery”. Po niej nastąpił okres montażu i kondensacji, obejmujący też pierwsze, zamknięte pokazy. Do oficjalnej premiery doszło dopiero 11 lutego 1969.

Uchwycenie istoty znaczenia Apocalypsis cum figuris jest bardzo trudne. Do pewnego stopnia wiązało się ono z podjętą w tym przedstawieniu bluźnierczą, a zarazem ofiarną grą z tradycją chrześcijańską i z Ewangeliami, co opisał Konstanty Puzyna w tekście pod znamiennym tytułem Powrót Chrystusa. Jednak siła tego dzieła nie wiązała się z jakimś inscenizowaniem Ewangelii, ale raczej z mierzeniem się przy ich udziale z sobą.

W trakcie trwających ponad dziesięć lat prezentacji przedstawienie zmieniało się coraz wyraźniej w dzieło pograniczne, otwierające nową fazę prób i poszukiwań (parateatr). Stopniowo rezygnowano ze znaków teatralnych: zamiast białych kostiumów wyraziście przeciwstawianych imieniu i strojowi Ciemnego, aktorzy założyli codzienne, wielobarwne ubrania. W sali Teatru Laboratorium skuto czarny tynk i odsłonięto cegły, usuwając w ten sposób kolejny element odczytywany jako znaczący („czarna msza”). Zasadniczej zmianie uległ sposób, w jaki rozpoczynało się przedstawienie – aktorzy zamiast leżeć w milczeniu w sali, do której wchodzili widzowie, wkraczali do niej po nich, pojedynczo, rozglądając się i witając ze znajomymi. Także przestrzeń dla widzów uległa przekształceniu: zamiast ław i miejsc na ziemi, pozostał tylko krąg widzów siedzących wokół przestrzeni działania (przez pewien czas prezentowano na zmianę dwie wersje: z ławami dla starszych widzów i bez ław dla widzów poniżej dwudziestu pięciu lat). Wszystko to, wraz z wycofaniem części tekstów odwołujących się bezpośrednio do Ewangelii, akcentowało rozumienie przedstawienia nie jako powtórzenia, ale czegoś jak najbardziej aktualnego (ewolucję tę opisał dokładnie Ireneusz Guszpit). Wrażenie realności tego, co dzieje się przed oczyma zgromadzonych, wzmacniała konstrukcja przedstawienia, w której nie było miejsca na ukrycie się czy wycofanie. Choć w ostatnim przedstawieniu Grotowskiego obecny był aspekt transgresji i relacji do Ewangelii i Chrystusa, to jednak jego sedno stanowiła materialność i energia teatru – jego wydarzeniowość i bezpośredniość. Oczywiście to sceniczne wydarzenie musiało z konieczności obejmować obie strony – nie tylko aktorów, ale i widzów. Wobec jawnej i nieskrywanej bezbronności tych pierwszych oraz radykalności czynów, które podejmowali, w wielu świadkach rodziły się pytania i wątpliwości dotyczące ich samych. Rodziła się też potrzeba, by odpowiedzieć na działania aktorów działaniem własnym.

Wśród różnorodnych reakcji były i takie, które można uznać za quasi-sakralne: spożywanie rozsypanych po podłodze okruchów chleba, kładzenie się w miejscach, gdzie przed chwilą leżał Ciemny. Zdarzały się też podobno sytuacje, w których widzowie włączali się w działania aktorskie. W latach siedemdziesiątych w okresie parateatru, widzowie pozostający po przedstawieniu w sali spotykali się z członkami zespołu, byli zapraszani do współpracy. Oglądanie przechodziło w działanie. W ten właśnie sposób w ostatnim dziele teatralnym Grotowskiego dokonywał się przełom przejścia od świadczenia o obecności do życia nią, analogiczny do przełomu, który zachodził w tym czasie także w życiu Grotowskiego („wyjście z teatru”). Z czasem przedstawienie coraz bardziej oddalało się od poszukiwań jego reżysera i stawało się własnością zespołu, który prezentował je bez obecności Grotowskiego w czasie występów zagranicznych i krajowych. Tak było na przykład w czasie realizacji projektu Pół wieku po Reducie, który polegał na prezentacji Apocalypsis cum figuris w wybranych miastach całej Polski (zob. niżej). W trakcie tych prezentacji było jasne, że przedstawienie stopniowo obumiera. Kres jego prezentacjom położyła jednak dopiero śmiertelna choroba Antoniego Jahołkowskiego. Ostatnie przedstawienie odbyło się we Wrocławiu 11 maja 1980 roku.

Choć dla zdecydowanej większości świadków obejrzenie Apocalypsis cum figuris było doświadczeniem wstrząsającym, zmieniającym życie, a nie tylko poglądy na teatr, to była jednak również wcale niemała grupa widzów i krytyków, którzy uważali to przedstawienie za bluźniercze i groźne. Przede wszystkim (choć nie tylko) były to osoby związane z Kościołem katolickim (m.in. Zbigniew Raszewski, Andrzej Kijowski). Najgłośniejszym przejawem krytyki płynącej z tych kręgów był fragment kazania, jakie w trakcie uroczystości ku czci św. Stanisława, 8 maja 1976 roku, wygłosił na krakowskiej Skałce prymas Kościoła katolickiego w Polsce kardynał Stefan Wyszyński. Uznał on Apocalypsis cum figuris za jedno z dzieł demoralizujących naród i niszczących jego etyczny kręgosłup na równi z pijaństwem. Spośród wielu opisów Apocalypsis Grotowski najwyżej cenił teksty Konstantego Puzyny, interpretującego przedstawienie jako rodzaj bluźnierczego „powrotu Chrystusa”.

Pewne wyobrażenie o tym dziele dają liczne zdjęcia, nagrania dźwiękowe oraz wersja filmowa w reżyserii Ermanna Olmiego, zrealizowana dla telewizji włoskiej w roku 1979. Poza siedzibą przedstawienie pokazywane było gościnnie: w Londynie (18–22 IX 1969), Nowym Jorku (18–26 XI, 10–15 XII 1969), Holstebro (26 VIII – 12 IX 1971) Warszawie (22 IX – 10 X 1971), Monachium (22 VIII – 4 IX 1972), Filadelfii (10–25 IX 1973, Paryżu (12–18 XI 1973), Sydney (4 IV – 18 V 1974), Wenecji (w ramach Biennale di Wenecja: 27–29 IX, 3–5 X, 9–12 X, 15–17 X, 20–22 X, 25–27 X 1975), Gdańsku (6–18 X 1978), Mediolanie (27, 28 i 31 I, 1, 4 i 5 II 1979), Pontederze (24–25 i 29–30 VI 1979), Rzymie (4–7 XII 1979), Genui (18–20, 22 i 23 I 1980). W ramach przedsięwzięcia Pół wieku po Reducie przedstawienie prezentowane było w Lublinie (16–17 X 1979), Łodzi (20–22 X 1979), Rawiczu (2 III 1980), Poznaniu (8–10 III 1980), Toruniu (12–14 III 1980) i Tarnobrzegu (21–22 III 1980).