Technika gry aktorskiej jako samopenetracja i odrzucenie naturalizmu

Publikowane poniżej tłumaczenie rozdziału książki Eugenia Barby „Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’ avanguardia polacca” (Marsilio Editori, Padwa 1965)1 – pierwszej książki o teatrze Grotowskiego – jest przechowywane w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Autor tłumaczenia, okoliczności jego powstania oraz losy maszynopisu nie są znane. Przez lata w spisie rękopisów i maszynopisów tekst funkcjonował jako niepublikowany szkic napisany przez Jerzego Grotowskiego. Dopiero niedawno Zbigniew Jędrychowski uważniej przyjrzał się maszynopisowi i rozpoznał źródło. Eugenio Barba, zapytany o to przez Zbyszka, nie pamięta, kto i w jakich okolicznościach mógł dokonać tego przekładu. Zdecydowaliśmy się go opublikować przede wszystkim jako historyczne a nieistniejące dotychczas po polsku pionierskie opracowanie – świadectwo czasu i roli, jaką odegrał Eugenio Barba w propagowaniu teatru Grotowskiego, a także ówczesnych poglądów założyciela Odin Teatret. Publikujemy go także jako ślad nieznanej historii. Może po tej publikacji ktoś przypomni sobie towarzyszące jej okoliczności…

I. Odrzucenie naturalizmu

Pobieżna choćby analiza poszczególnych elementów przedstawienia wykazuje, jak ważna jest rola aktora. Jego to obecności zawdzięcza się bezpośredni, fizyczny kontakt z publicznością, który różni teatr od innych form widowisk, jak telewizja i kino. Ta obecność aktora oraz jego kontakt z widownią były i powinny być zawsze w teatrze zasadniczym obszarem pracy, nawet jeśli przedstawienie ma wyjątkowo udaną oprawę scenograficzną i muzyczną. Od techniki aktora, podstawowego elementu sztuki teatralnej, zależą w dużej mierze możliwości rozwojowe tej sztuki.

Dla Wagnera, entuzjasty teatru (który do dzisiaj ma duże grono zwolenników), teatr był syntezą tańca, muzyki, malarstwa, literatury. Jego estetyce można przeciwstawić dużo bardziej ascetyczną i „czystą” estetykę Hiszpanów Złotego Wieku: trzy stoły, dwie osoby i namiętności. W teatrze hiszpańskim Złotego Wieku patrzymy na esencję teatru: aktora jako medium ludzkich namiętności. Używanie na scenie innych środków wyrazu i technik zapożyczonych z malarstwa, muzyki, gry świateł nie jest wyłącznie wyrazem biernej adaptacji osiągnięć tych dziedzin sztuki, niby kolejną formą kleptomanii. Wystarczy, by pojawiły się abstrakcyjne dekoracje, muzyka konkretna czy elektroniczna, wyszukane elementy świetlne, albo jakiś awangardowy tekst, żeby reżyser i aktor poczuli się jak na pokładzie „Santa Maria” zdążającego ku nowej, teatralnej Ameryce.

Odzierając jednak takie przedstawienie z jego blichtru i efektów, osiągniętych dzięki owym technikom artystycznym, ujrzymy na gołej scenie tylko aktora, którego gra, oklepana i męcząca konwencjami, nie wskazuje bynajmniej na przewrót, jaki dokonał się w innych dziedzinach sztuki. Dziś aktor powinien się odpowiednio do swego zawodu przygotować, powinien wzbogacić swój arsenał nowymi środkami wyrazu, znaleźć nowe formy przekazu, nadawać swej technice nową funkcję, w sposób oryginalny podążając za przykładem innych sztuk.

W części poświęconej reżyserii2 mówiliśmy o estetyczno-metodologicznej strukturze teatru psychodynamicznego. Czytając tekst, reżyser przenika wyobraźnią nawarstwioną wyobraźnię zbiorową i koncentruje się na jednym lub kilku archetypach, które rozwiną się w gorzkiej dialektyce ośmieszenia i apoteozy. Lecz przedstawienie, czy też zbiorowa ceremonia odbywa się za pomocą języka formalnego, to jest techniki gry aktora. Aktor wykształcony w akademiach teatralnych dysponuje obecnie dwoma podstawowymi środkami wyrazu:

a) naśladowaniem życia, dążeniem do przedstawienia na scenie un tranche de vie3, co pozwala aktorowi popisać się swym „talentem”: jedzenie, siadanie, chodzenie, zakładanie nogi na nogę, palenie papierosa, wycieranie nosa itp.

b) bezosobowym patosem lub przerysowaną bufonadą, odpowiadającą określonemu emploi (rola tragiczna lub komiczna)4.

Technika gry aktorskiej, jak każda inna technika artystyczna, jest przede wszystkim kompozycją, to znaczy precyzyjną strukturą formalną, posiadającą wewnętrzną logikę. Wybitnego aktora poznaje się po właściwej kompozycji gestów, chodu, mimiki i „maski” twarzy, rytmie czynności i słów, pantomimy i akrobacji, odpowiedniej intonacji i modulacji głosu. To wszystko składa się na rygorystyczną partyturę formalną wywołującą u widza skojarzenia, które aktor zamierza w nim obudzić swoją grą.

Taką technikę gry aktorskiej uporządkowaną metodycznie w system, można określić mianem gry sztucznej, konstruowanej, a aktora posługującego się tą techniką mianem aktora sztucznego czy aktora kompozycji albo nienaturalistycznego5.

O mistrzostwie technicznym aktora nienaturalistycznego świadczy stałe i niezłomne dążenie do powiązania gestów i intonacji głosowych z określonym znakiem, szczególnym rodzajem modułów gestykulacji i dźwięku np.: gruchaniem gołębi w scenie miłosnej lub działania, które kojarzą się z dobrze znanymi obrazami, jak gesty liturgiczne, postawy żołnierskie itd. To gra aktorska, która drogą aluzji i skojarzeń gestu i głosu przywołuje modele zakorzenione w zbiorowej wyobraźni. Należy podkreślić, że chodzi tu o pobudzenie widza drogą aluzji a nie poprzez wierne odtwarzanie, które nieuchronnie musiałoby przynieść banalny efekt.

Przeanalizujemy krótko końcową scenę z Akropolis. Więźniowie, ogarnięci zbiorową psychozą identyfikują jakieś zwłoki z Chrystusem, który ich ocali. Intonują kolędę, pieśń, której słowa są pochwałą Zbawiciela, i niosąc tryumfalnie trupa zbliżają się do krematorium. Więźniowie formują jakby orszak biczowników, rwą szaty, turlają się po ziemi, twarze ich są w ekstazie, rozjaśnione jakimś wewnętrznym blaskiem. Zachowują się jak średniowieczni pielgrzymi, którzy po przejściu setek kilometrów dostrzegają mury Jerozolimy. Ich histerycznym krzykom towarzyszą pobożne gesty. Reagują jak tłum w Lourdes ogarnięty w trakcie Podniesienia mistyczną ekstazą. Śpiewana kolęda kojarzy się natychmiast z dzieciństwem, z ciepłem rodzinnego domu w Wigilię, z poczuciem bezpieczeństwa, odczuwanym przez dzieci w otoczeniu bliskich, którzy zdają się chronić je swoją obecnością. W ten sposób tworzy się napięcie między reakcją więźniów i ich realną sytuacją, między tekstem, opisującym Zmartwychwstanie Chrystusa a doświadczeniem historycznym, wykorzystanym w przedstawieniu. Ta makabryczna antynomia, osiągnięta dzięki efektom fizycznym i głosowym, godzi w najgłębsze pokłady psychiki widza i budzi w nim traumę, którą scena miała wywołać.

Rewolucja, jaka się dokonała w innych technikach artystycznych, słusznie opiera się na zmianie roli przedmiotu sztuki: przestał on być fragmentem rzeczywistości, a stał się instrumentem służącym do poznania tej rzeczywistości. W analogiczny sposób aktor nienaturalistyczny nadaje swej technice gry zupełnie nową funkcję: nie przedstawia linearnie i ze wszystkimi szczegółami ograniczonej sytuacji, która odnosi się do pewnego kawałka życia, ale tworzy zespół sugestii, syntezę gestów i dźwięków, które zdzierają powłokę obiegowych opinii i myślowych stereotypów, by nas postawić wobec rzeczywistości, której my sami często nie jesteśmy świadomi. Technika aktora nienaturalistycznego jest ideograficznym bodźcem mającym działać na zbiorową wyobraźnię, lub, jeśli kto woli, na la pensée sauvage6, o której mówi Lèvi-Strauss.

Ta technika, metodycznie uporządkowana i zdefiniowana składa się z szeregu elementów, których opanowanie wymaga stałego treningu i odpowiednich ćwiczeń.

Przede wszystkim aktor nie powinien ukrywać swojej struktury kompozycji. Odwrotnie, powinien ją odsłonić tak jak to robią niektórzy pisarze (James Joyce, Tomasz Mann). Ujawniają oni śmiało wewnętrzny mechanizm budowania struktury swoich dzieł, pracy nad kompozycją, prawdziwego dzieła w dziele. To samo dzieje się w malarstwie nowoczesnym. Już pobieżna jego analiza pozwala nam śledzić i rekonstruować zastosowaną technikę.

Jeśli aktor musi grać kilka ról jednocześnie, nie powinien ukrywać procesu swoich przeobrażeń. Winien tę metamorfozę realizować na oczach widzów. Zatem cech postaci zasadniczo nie trzeba budować w garderobie (szminka, peruka, sztuczny nos, sztuczne ramiona i brzuchy). Należy dać pierwszeństwo środkom wyrazu aktora, jak np. tworzeniu „maski” wyłącznie przy pomocy mięśni twarzy; wyglądowi zewnętrznemu, wynikającemu z deformacji ciała i ruchów; kompozycji mieszanej – na przykład aktorka jest w tej samej chwili sekretarką, maszyną do pisania i telefonem (jedna ręka służy jej za słuchawkę, nogi są klawiaturą maszyny do pisania, brzuch tarczą telefonu, a reszta ciała kokietuje szefa).

A teraz postaramy się opisać w skrócie podstawowe elementy gry aktora nienaturalistycznego.

Interpretacja każdej postaci, głównie przy pomocy efektów głosowych i fizycznych

Przez efekt rozumiemy uzewnętrznienie intencji aktora7, to znaczy pragnień, namiętności, myśli, stanów ducha, pobudek wewnętrznych, za pomocą działań fizycznych (gimnastyka, akrobacja, pantomima) lub głosowych (sztuczne modulacje głosu, skojarzenia dźwiękowe). Aby efekt był sugestywny, winien być wykonany w transie (atak na newralgiczne ośrodki własnej psychiki przez skojarzenia), a jeśli ma spełniać swoją funkcję komunikacyjną, musi być czymś w rodzaju znaku (ideogramu), zdolnego wywołać skojarzenia idei zakorzenionych w podświadomości widza. W Akropolis na przykład jest krótki monolog Ezawa, oda do wolnego życia myśliwego. W przedstawieniu Ezaw, jako więzień, rzuca się na druty wysokiego napięcia okalające obóz zagłady i przytrzymuje się ich. Kończy swoją odę do wolności modulując melodyjny dźwięk przerywany chrypliwymi głuchymi i gardłowymi intermezzami. Rozpina się na drutach w trzech różnych miejscach, a jego ciałem, zdeformowanym w pozycji akrobatycznej, wstrząsają konwulsje. Przemieszcza się z miejsca na miejsce krokiem lekkim, gimnastycznym, a to przemieszczanie nie jest samo w sobie efektem, tylko wymogiem techniki, która umożliwia uzyskanie dalszych efektów.

Znak ujawnia w ten sposób to, co sugeruje; budzi skojarzenia, stymuluje różne reakcje i uświadamia uboczne stany psychiczne wynikające z indywidualnych i zbiorowych doświadczeń, uzależnionych od kultury, historii, tradycji, folkloru i obyczajów danego kraju.

Przeanalizujemy raz jeszcze powyższy przykład. Modulacja melodyjnego głosu Ezawa przywołuje pełnię wolnego życia, ale też i uczucie ulgi, którą przynosi samobójstwo. Ochrypłe, gardłowe dźwięki kojarzą się z rzężeniem konającego. Zdeformowane ciało rozpięte na drutach to trup zawieszony na drutach wysokiego napięcia w obozie koncentracyjnym. Choć scena nie jest naturalistyczna, kompozycja efektów fizycznych i wokalnych łączy w jedną strukturę serię skojarzeń i spójnych bodźców.

Skoro trans, dzięki intymnym skojarzeniom, jest atakiem na newralgiczne ośrodki własnej psychiki, który uzewnętrznia się w zwięzłej partyturze głosowej i fizycznej, to jest też dowodem witalności. Z podobnym, równoczesnym połączeniem koncentracji i żywotności mamy do czynienia w przypadku muzyków jazzowych8.

Końcowa scena z Akropolis może nam raz jeszcze posłużyć za przykład. Przedstawia ona, jak już wyjaśniliśmy, groteskowy i rozhisteryzowany orszak więźniów, którzy niosąc w pochodzie trupa i śpiewając kolędę, która brzmi jak pieśń żałobna, znikają w piecu krematorium. Gesty, chód, tembr głosów, lamenty, histeryczne krzyki – zadbano o każdy najmniejszy szczegół, by wywołać wrażenie religijnego orszaku w ekstazie. Aby skonkretyzować swoją partyturę efektów fizycznych i wokalnych w ramach zbiorowej histerii, aktor zmuszony jest zmobilizować wszystkie swe zasoby psychiczne i fizyczne, to jest grać w transie. Dopiero wówczas nienaturalistyczna kompozycja tej sceny i ideograficzna deformacja mogą osiągnąć swój cel: gwałtowną reakcję w oszołomionym, wstrząśniętym widzu.

Można jednak zostawić aktorowi jakiś margines na improwizację w scenie, która powinna całkowicie oddziaływać na podświadomość widza.

Świadoma i logiczna kompozycja najmniejszej sekwencji roli

Każdy gest, każdy ruch, każdy krok, każda zmiana energii i ekspresji ciała, tembru głosu, jego intonacji i barwy winny być elementami kompozycji. Jej skuteczność zależy od prerogatyw szoku psychicznego, które aktor musi świadomie zintegrować ze strukturą swojej roli. Krótka seria ruchów jest już – sama w sobie – mikro-pantomimą. Charakteryzuje daną postać, jej intencje i zamierzenia. Każde zdanie, w zależności od intonacji, jest działaniem, z którego wynika seria wniosków nie zawartych w logicznym znaczeniu wypowiadanych słów.

Kompozycja nie może stać się komplikacją dla komplikacji, rebusem, niepotrzebnym procesem jałowego hermetyzmu, gdyż wówczas mielibyśmy do czynienia ze zjawiskiem patologicznym, nie mającym nic wspólnego z zamierzonym celem.

W Kordianie jest scena, w której bohater odbywa z kochanką konną przejażdżkę. W przedstawieniu scena ta została skonstruowana jako szaleńcza gonitwa: aktorzy pędzą naprzód z okrzykami, które wyrażają radość życia, rozpierającą ich żywotność i namiętność, która ich porywa. Następnie zatrzymują się raptownie; kompozycja ich ciał przypomina człowieka-konia: jedna noga na ziemi jak w strzemieniu, druga podniesiona jak kopyto galopującego konia wyścigowego, jedno ramię wysunięte do przodu z zaciśniętą pięścią, jakby trzymającą lejce, drugie ramię wzniesione ku górze z ręką konwulsyjnie skurczoną w ataku witalności.

Weźmy jeszcze finałową scenę sztuki Kalidasy Siakuntala. Ze spotkania dwojga kochanków dowiadujemy się, że pragną oni być razem do końca życia. Przyjęta w tej scenie kompozycja aktorska kojarzy się jakby z więdnięciem ciała, raptownym starzeniem, które odbywa się na oczach widza. Miało to odzwierciedlać perspektywę życia, w którym nie było już miejsca na erotyzm, albo powtórzenie zasady Koheleta (Vanitas vanitatum… omne est vanitas) o marności ludzkich planów.

Umiejętność przyciągania uwagi widza przez aktora

Z doświadczenia wiemy, że przy tych samych warunkach, strona wizualna przedstawienia bardziej przyciąga uwagę widza niż strona dźwiękowa, dlatego tak ważna jest umiejętność aktora przesunięcia tej uwagi ze strony wizualnej na słuchową i odwrotnie, z efektu głosowego na fizyczny, z określonej części ciała na inną, na samego siebie i na to, co znajduje się od niego daleko. Osiąga się to za pomocą następujących po sobie zmian pozycji oraz wyraźnych i zrozumiałych intonacji głosu na różnych etapach9.

Aktor musi umieć określić element formalny, na jakim uwaga widza winna się koncentrować, to jest, czy na efekcie fizycznym, czy też głosowym. Jeśli aktor chce, by uwaga zwrócona była tylko na tekst, który recytuje, może opóźnić określoną pozycję lub stopniować ruch, nadając mu charakter monotonnego, kinetycznego tła. I odwrotnie: tak monotonia głosu, jak i pauza pomagają aktorowi w określeniu elementu wizualnego, który ma uderzyć publiczność.

W tym przypadku monotonia nie jest świadomym powtarzaniem, lecz serią następujących po sobie, niemal nieuchwytnych, lekkich i delikatnych ruchów, jakby rozmytych, wykluczających wszelkie gwałtowne zmiany.

Można widzowi stworzyć wrażenie, że odbiera równocześnie efekty słuchowe i fizyczne, zmieniając je tak szybko, iż będzie sądził, że odbiera zsynchronizowaną całość. Czasem aktor może zsynchronizować działanie wokalne i fizyczne. Chodzi na ogół o stereotypy, do których przywykliśmy, np. żegnanie się znakiem krzyża wymawiając „W imię Ojca i Syna itd.”

Aktor musi zdecydować, jaki wybiera rodzaj efektu, by przyciągnąć uwagę widza. Musi też umieć udzielić reżyserowi odpowiedzi na pytanie jaki, w danym momencie, wywiera efekt na widzu, czy wizualny czy słuchowy. Jeśli potem aktor chce zsynchronizować te dwa efekty, musi je połączyć w kompozycji, która nie odwróci uwagi widza ani jej nie zmyli.

Polemika teatralna

Polemika teatralna to technika, której celem jest zmiana wartości działania fizycznego lub wokalnego dzięki wprowadzeniu kontrastujących z nimi elementów ekspresji.

Technika ta spełnia swą funkcję szoku przede wszystkim w odniesieniu do tekstu. Na ogół aktor wykształcony w akademii gra swą rolę ograniczony przez całą serię pleonazmów formalnych. Gra Romea pod balkonem Julii: miłosne zwroty, wypowiadane romantycznym szeptem i z patosem poruszają uczuciowe struny widza. Przyćmione światła przenoszą widza w „romantyczną” atmosferę, a jego ucho pieści sentymentalna muzyka. Jakże się nie wzruszyć takim pięknem i „poezją”? Widz wylewa łzy wzruszenia i wraca do domu zadowolony ze swej niezwykłej wrażliwości. Ale jak tylko położy się spać, natychmiast zapomina całą scenę. Tymczasem aktor winien zaatakować tekst, odkryć ukrytą wartość słów, ukazać znaczenie logiczne za pomocą formalnych negacji, które obnażają podświadome i bardzo tłumione intencje.

Weźmy scenę z Fausta Marlowe’a, kiedy to niewidoczny bohater stoi u stóp Papieża. Zgodnie z tekstem, policzek, jaki Faust wymierza Papieżowi, ma być formą szatańskiej prowokacji. W przedstawieniu ten sam policzek staje się równoznaczny z cudem, którego Święty dokonał wbrew Bogu po to, by „oczyścić” Papieża z grzechu dumy i próżności.

Chodzi więc o to, by nie przerysowywać bezmyślnie tekstu interpretacją, która podąża po tej samej linii, co jego logiczny sens. Siła szoku o takim założeniu polemicznym nabiera specyficznego znaczenia, jeśli się weźmie pod uwagę, że widz, przez cały dzień jest pod wpływem obiegowych opinii retoryki (prasy sensacyjnej, komercyjnych filmów itp.).

Tę samą polemikę można stosować analogicznie do kostiumów. Na przykład Kordian nosi śmieszny, za duży kostium, który zamiast podkreślać atuty młodego ciała bohatera, upodla go i ośmiesza każdy jego ruch oraz bardziej szlachetny gest.

Działania aktora nie powinny być „powtarzane” przez komentarz muzyczny. Powinien on uważać muzykę za partnera w działaniu, z którym, na przykład, można się nie zgadzać. Wzniosłej scenie poetyckiej mogą towarzyszyć kakofoniczne dźwięki, a groteskową czy brutalną uwzniośli słodka, delikatna aria10. W przedstawieniu o dobrze zaplanowanej, nienaturalistycznej konstrukcji, ten efekt automatycznie także staje się nienaturalistyczny11.

Zasada polemiki teatralnej może być stosowana nie tylko do wszystkich elementów scenicznych, użytych jako żywych partnerów, ale i do ciała aktora. Może on dzielić swe ciało na dwie lub więcej części, które będą ze sobą we wzajemnej sprzeczności. Z twarzy bohatera, który przechwala się swą odwagą, może emanować rezolutność i brawura, podczas gdy ramiona wyrażają nieśmiałość, a nogi przerażenie. Lub polemika między partyturą fizyczną i głosową: ciało jest słabe, a głos heroiczny.

Jak w innych sztukach, tak w technice gry aktorskiej, obowiązuje jedna zasada: twórczość zaczyna się, gdy odrzucimy tautologiczną banalność na rzecz pragnienia analizowania innych, zaczynając od własnego samoobnażenia.

Plazma postaci scenicznych

Aktor, który musi grać kilka postaci, równocześnie może, o ile struktura sceny tego wymaga i to usprawiedliwia, wykonać kompozycję „wielopoziomową”, przechodząc szybko od jednej do drugiej postaci na oczach widza. Osiąga to przejście zmieniając swą „maskę” głosu, dykcję, tembr i rejestry głosowe. Przybiera różne formy wyglądu zewnętrznego zmieniając sposób chodzenia, gestykulacji, każdego szczegółu swych ruchów. Może wykorzystywać kostiumy i akcesoria, by deformować, powiększać lub zmniejszać swoje ciało. Ta metamorfoza aktora, realizowana na oczach publiczności musi przebiegać wyraźnie i zrozumiale.

W Kordianie jeden aktor gra rolę dyrektora szpitala, który w rzeczywistości jest diabłem przeistaczającym się, zależnie od sytuacji, w starego żołnierza, Papieża i cara.

Tej „wertykalnej” kompozycji – kilka nakładających się na siebie interpretacji – może odpowiadać kompozycja „horyzontalna” – przydzielenie tej samej roli dwóm lub więcej aktorom, jak w przypadku Mefistofelesa w Fauście Marlowe’a. W roli tej stapiają się trzy postacie: Mefisto, Anioł Dobra i Anioł Zła. Ta rola Trismegista12 na scenie kojarzy się z nieograniczonością aspektów siły metafizycznej okrutnego demiurga, wobec którego buntuje się Faust. W przedstawieniu rolę gra dwóch aktorów odmiennej płci, którzy, w ramach dwóch różnych kompozycji, wymieniają się rolą Anioła Dobra i Anioła Zła, dzieląc się równocześnie rolą Mefistofelesa.

Aktor hybrydowy

Jak sam przymiotnik wskazuje, aktor powinien potrafić włączyć do swej kompozycji elementy, które nie należą do świata ludzi. Powinien posiadać umiejętność przeobrażania się w kwiat, kota, chmurę, przedmiot nieożywiony. Nazywamy mieszaną każdą sekwencję, która zawiera elementy zazwyczaj różne i niezależne od siebie, zsynchronizowane w konkretnej kompozycji aktorskiej. Przykładem tego typu kompozycji jest rola sekretarki w Misterium Buffo Majakowskiego. Innym przykładem jest scena galopady w Kordianie.

Aktor może grać wszystko. Ta umiejętność wyraża się w konkretnych aluzjach mimicznych i głosowych, które dzięki imitacji formalnej, pozwalają mu przedstawić każdy aspekt rzeczywistości. Ciało jako środek i miejsce transformacji i kompozycji oraz kontrola każdej części własnej „anatomii” ekspresyjnej (napinanie i rozluźnianie mięśni, sposób oddychania, świadome wykorzystywanie każdego włókna swego organizmu) uwalniają aktora od dekoracji oraz narzędzi ilustrowania i naśladowania. Ciało, dzięki swemu skutecznemu potencjałowi ekspresyjności i kostiumowi, który pomaga w procesie przeistaczania się, powinno stanowić prawdziwą „scenografię” przedstawienia, miejsce akcji, [oddawać] różne szczegóły panoramy, cechy klimatu, rodzaj terenu (piasek, żwir, próchno itp.). Ciało winno być równocześnie wyraźnym medium reakcji aktora, tak jak to widzimy na konkretnym i doskonałym przykładzie aktora japońskiego teatru klasycznego lub indyjskiego kathakali.

Stojąc na pustym podeście Faust idzie przez las do miejsca, w którym wywołał Mefistofelesa. Odtwarza wiatr oraz zmieniającą się siłę jego podmuchu (łopoczące nieustannie długie rękawy płaszcza tworzą wrażenie dźwiękowe tornada). Na tle tej wzburzonej aury słychać od czasu do czasu głos puchacza i sowy (oddany zawsze przez tego samego aktora). Aby dostać się na krętą ścieżkę lasu, strzeżoną przez konary, toruje sobie drogę rękami. Ramiona są gałęziami drzew, a ręce walczą z przeszkodami. Nogi charakteryzują wyraziście teren: ubita ziemia, kamienie raniące stopy, korzenie krępujące każdy krok, muliste kałuże, w których grzęźnie bohater, strumyk, na który spogląda. Żadnego rekwizytu, żadnej pomocniczej dekoracji, żadnej fikcji mimetycznej. Samo ciało aktora, jego ruchy i wydobywane dźwięki wystarczą, by oddać cechy charakterystyczne miejsca, w którym się znajduje i reakcje aktora (strach, zrezygnowanie, upór). Dlatego możemy mówić o scenograficzno-psychologicznej funkcji dynamiki aktora.

Sekwencja gry

Kompozycja roli aktora wymaga, by struktura jego gry rozwijała się wyraźnymi fazami, które będą koordynowały różne aspekty formalne. Nieodzowny jest do tego rytm, który pozwala na świadome stosowanie efektów fizycznych i głosowych każdej sceny. Z góry ustalony rytm jest nieodzowny do regulowania kadencji każdej mikro-pantomimy, pozwala uniknąć pomylenia i pomieszania wykorzystywanych przez aktora licznych efektów formalnych. Różne fazy lub sekwencje sceny można, z formalnego punktu widzenia, scharakteryzować wariacją rytmu lub zmianą techniki gry. Aktor sam może interpretować scenę, rozdrabniając ją na sekwencje grane nienaturalistycznie, naturalistycznie, pantomimicznie lub też improwizując. Scena Kasandry w Akropolis to cała seria zmieniających się technik gry. Aktorka zaczyna szeptem (zapowiedź natchnienia), po czym zmienia pozycję usztywniając się w postawie sztucznej (ciało zdeformowane wysiłkiem fizycznym, wywołanym natchnieniem; głos naturalny uzyskany przez użycie rezonatora nosowego), podrywa się do biegu (panika), zatrzymuje się w sztucznej pozie (głos wulgarny, uzyskany przez użycie rezonatora piersiowego, wyrażający sadystyczną przyjemność na myśl o nieuchronnej śmierci więźniów), idzie dalej pantomimicznym krokiem marszowym (nieoczekiwana obojętność), zatrzymuje się (głos naturalny przepowiada śmierć Hektora), kończy sekwencją liryczną, w której Kasandra śpiewa poruszając się sztucznym krokiem (opis wiosny), wreszcie wraca do pozycji wyjściowej.

Gra nienaturalistyczna lub skomponowana nie wyklucza użycia sekwencji naturalistycznych. Włączone do nienaturalistycznej struktury, sekwencje [te] jakby demaskują rzeczywistość, stąd ich wartość dla konstrukcji.

Magia teatralna

Zdolność aktora do przeobrażania wszystkich środków wyrazu (głosu, oczu, twarzy, rąk, nóg itp.) pozwala mu przedstawić wszystko. Aktor nie prezentuje, lecz przedstawia13. W przypadku postaci aktor nie przedstawia jej samej, tylko jej „formę”, to znaczy dostarcza sekwencji konkretnych aluzji do jej cech istotowych, stanów psychicznych, konfliktów wewnętrznych i dążeń. W rzeczywistości aktor przedstawia serię „studiów”, które pozwalają na odszyfrowanie złożonej mnogości cech postaci. Montażu studiów, które przywracają integralność postaci, dokonuje widz, który w ten sposób bierze udział w procesie tworzenia14. Aktor natomiast precyzuje postać przy pomocy cyklu aluzji formalnych.

W ten sposób aktor staje się wielopostaciowym Proteuszem, szamanem, gotowym na przeobrażenie się z istoty żywej w przedmiot, na gwałtowne przejście z jednej rzeczywistości do drugiej, potrafiącym nawet zniknąć lub latać na oczach widza. Aktor winien ujawnić strukturę przedstawienia, jej wewnętrzne mechanizmy, stworzyć i skomponować każdą zmianę plastyczną, efekty światła i muzyczne na oczach widza. Przed nim to bowiem aktor wystawia na widok publiczny swe nadzwyczajne zdolności, wykonując łatwo, dyskretnie, prawie od niechcenia nawet to, co widz uważa za niemożliwe.

Magia teatralna jest publicznym dokonywaniem rzeczy niemożliwych, wykonaniem efektu, którego widz nie jest w stanie odtworzyć.

Stąd wynika niezastąpiona funkcja akrobacji w strukturze przedstawienia. Akrobacja może być szokująca, ponieważ jest formalnym efektem dynamicznym, wyzwoleniem od wszelkich praw fizyki, pełnym wyrazem wszystkich możliwości aktora. Widz musi wierzyć, że nie ma dla aktora rzeczy niemożliwych, że może on nawet utrzymać się w powietrzu, o ile oczywiście spełnia to jakąś funkcję w strukturze przedstawienia.

Jednakże efekt akrobatyczny nie jest wykonywaną na próżno arabeską lub ekshibicjonistyczną brawurą: winien on posiadać ścisłe i logiczne znaczenie, sens ideograficzny, w przeciwnym razie można popaść w manierę.

Optymistienko w Łaźni Majakowskiego, w czasie swej burzliwej rozmowy z sekretarką, wsparty na rękach, ma nogi uniesione w górę, ponieważ impet krasomówczy zmusza go do zgięcia się w pół, przez co traci równowagę. Przyczyną upadku Kordiana z zatrważającej wysokości (przynajmniej dla widza) podczas monologu na Mont Blanc jest nagły atak szału. A wrzucanie w Akropolis konających do wanny znajdującej się na dużo niższym poziomie, to tylko kara wymierzana niezdolnym do pracy w obozie koncentracyjnym. Wszystko, co fascynuje, rodzi się z niepowszedniości i niezwykłości. Zdolności i nieprzeciętność aktora są nie tylko drogą do realizowania efektów formalnych; są one przede wszystkim odpowiednim narzędziem, umożliwiającym zdominowanie widza i uczynienie go wspólnikiem w profanacyjnym i „bluźnierczym” działaniu. Na „magię teatralną” i jej zniewalający czar składa się seria bodźców, które mają całkowicie wprowadzić widza w stan napięcia i zmobilizować jego wewnętrzne energie do przełamania bariery świadomości oraz zaatakować ukryte warstwy psychiki.

Kostiumy i rekwizyty

Kostiumy i rekwizyty nie powinny być wyłącznie dekoratywne i funkcjonalne. Są one żywymi partnerami aktora, demaskują go, polemizują z nim, podkreślają i uwypuklają dany szczegół struktury jego gry. Kostium nabiera funkcji partnera współpracującego, o ile opiera się na zasadzie polemiki teatralnej: młody i piękny aktor grający piękną i szlachetną postać, ma na sobie odrażający kostium. Taki kostium musi być oczywiście uzasadniony wewnętrzną logiką struktury przedstawienia i poszczególnej roli.

W Kordianie bohater, w napadzie szału, uważa się za konspiratora, który za chwilę zabije cara. W rzeczywistości zaś miota się ściśnięty kaftanem bezpieczeństwa, w który wciśnięto strzelbę. Czasem kostium wprost atakuje ciało aktora, by przeszkodzić mu, utrudnić dynamiczną wypowiedź (jest to przykład wewnętrznej walki postaci, starcia między jej wyglądem zewnętrznym – kostiumem a przepływem ukrytych reakcji – ciałem).

Aktor winien ożywić rekwizyty, traktować je jak istoty żywe, obdarzone specyficznymi cechami, które żywią do niego uczucia przyjazne lub wrogie. Aktor nie ma nigdy obojętnego stosunku do rekwizytu, przyjmując wobec niego konkretną, uczuciową postawę: sympatii, pogardy, nienawiści, lekceważenia, agresji. We wszechświecie teatralnym przedmioty nie są martwymi elementami dekoracji. Mają swoją „filozofię” i „psychologię”, z którą mierzy się postać. W jednej ze scen Akropolis rura jest żywym partnerem aktora. Aktor grający Jakuba utożsamia metalowy rekwizyt z Rebeką. Mówi do niej, przechadza się z nią, wyraża swe uczucie do „ukochanej” lirycznie, nie szczędząc słów. Następnie więźniowie formują orszak ślubny i, śpiewając, odprowadzają Jakuba i rurę-Rebekę do ołtarza.

Kostium może przeobrazić się w protezę, która podkreśla możliwości ekspresji aktora lub deformuje jego ruchy i gesty. W Akropolis, w jednym z epizodów greckich, aktorzy wyjmują ręce z rękawów i całkowicie chowają je wewnątrz kostiumów-worków. Następnie podwijają dolne krawędzie kostiumów, czyniąc tym samy aluzję do bezrękich greckich „popiersi”.

To samo odnosi się do rekwizytu, który może stać się protezą deformującą, wyolbrzymiającą, zmniejszającą, powiększającą, hiperbolizującą gest, ruch lub określoną część ciała aktora. Wróćmy raz jeszcze do Akropolis. Jeden z aktorów mówi do rur i deformuje swój głos oraz niektóre ważne etapy wewnętrznego życia, zmianą kompozycji twarzy. Jej początkowo normalny wyraz zmienia się w konwulsyjną, przykurczoną maskę, wyrażającą zaciekłość walki ze Stwórcą, by w chwili moralnego zwycięstwa nabrać wyrazu ekstatycznego15.

Samo ciało aktora, dzięki zdolności przeobrażania się, jest rekwizytem i drogą aluzji przyjmuje „formę” przedmiotu nieożywionego. Na przykład podwójny Mefistofeles, który przemienia się w tron papieski w Fauście.

Charakteryzacja

Charakteryzacja w teatrze wyrastającym z akademii ma za zadanie tuszować lub uwypuklać, przy pomocy gotowych preparatów chemicznych, fizjologiczne cechy aktora, by upodobnić go jak najlepiej do granej postaci.

Charakteryzacja winna być kompozycją, która zmierza do zmiany twarzy w maskę uroczą i „magiczną”, jak maski afrykańskie lub oblicze Tsing w klasycznej operze chińskiej. Ta „kolorowa mapa” nie służy do zilustrowania lub określenia charakteru postaci, lecz pozwala aktorowi na pogłębienie mimicznej ekspresji. Rysunek i kolor powinny być nałożone i umiejscowione w taki sposób, by przy najmniejszej reakcji mięśni twarzy całkowicie ją zmieniać. Lecz aktor powinien obejść się bez charakteryzacji i zmieniać wyraz twarzy dzięki wypracowanej grze mięśni – metamorfozie organicznej – która ożywiana przez światło i poczucie konkretności, wywołane bezpośrednim kontaktem z widzami i zjawiska fizjologiczne (pot, oddech, szybkie skurcze mięśni) może wydawać się równie czarująca i zaskakująca, jak prawdziwa maska.

W Akropolis aktorzy przez cały czas spektaklu zachowują niezmieniony wyraz twarzy za sprawą kompozycji, która dzięki mięśniom tworzy z niej „maskę”. W Fauście Marlowe’a, bohater w trakcie przedstawienia podkreśla ważne etapy swego wewnętrznego życia zmieniając kompozycję twarzy: początkowo normalne oblicze zmienia się w skurczoną konwulsyjną maskę wyrażającą zaciekłość walki ze Stwórcą, by następnie, w chwili moralnego zwycięstwa, przybrać wyraz ekstatyczny.

Wykorzystanie zjawisk fizjologicznych

Z niektórych zjawisk fizjologicznych, których nie można wyeliminować czy ukryć, można świadomie ułożyć strukturę efektu teatralnego: nierównomierny oddech, spowodowany wysiłkiem fizycznym, pot, który po tym wysiłku występuje, nadmierne wydzielanie śliny, katar z przeziębienia. Mankamenty te teatr wyrastający z akademii skrzętnie ukrywa, podczas gdy można je wykorzystać w kompozycji aktorskiej.

W Wielkiej Improwizacji w Dziadach Mickiewicza, twarz Gustawa-Konrada, pod wpływem wysiłku ocieka potem. Lecz on go nie ukrywa, tylko wykonuje serię gestów, które uzasadniają pot, zmieniając go w krwawy pot Chrystusa.

Natomiast w Akropolis, w końcowej scenie z rozhisteryzowanym orszakiem, aktorzy wykorzystują całą swoją energię. Dyszą ciężko opadnięci z sił, lecz ich oddechy, rozlegające się wśród głuchej ciszy, stają się efektem, który stanowi kontynuację nagle przerwanej pieśni.

Wykorzystanie mankamentów aktora

By przezwyciężyć granice przyzwyczajeń i własnych uwarunkowań psychicznych, aktor musi świadomie wykorzystać swe mankamenty fizyczne i psychiczne. To nie walory określają emploi aktora, lecz jego wady. Z reguły Julię gra młoda i ładna aktorka, Quasimoda natomiast aktor brzydki. Tymczasem aktor, bez względu na swą aparycję, może grać każdą rolę pod warunkiem, że potrafi swe wady wykorzystać, zmieniając w atuty w strukturze swojej roli.

Weźmy przykład Hamleta. W przedstawieniu rolę tę gra aktor niskiego wzrostu, prawie łysy. Jego postać nie może oczywiście budzić spontanicznie sympatii. Słusznie dworzanie ośmieszają go, drwią z niego, traktują jak Akakija Akakijewicza w Płaszczu Gogola (aspekt ośmieszenia). Ale u Hamleta pozycja outsidera wynika z jego intelektualizmu. Jest on „jajogłowym”, gryzipiórkiem, który żyje w symbiozie z biblioteką i stroni od płytkich i banalnych uciech dla mas (aspekt apoteozy).

Często niewykrystalizowany jeszcze archetyp, ujawnia się wyraziście dopiero w trakcie pracy z aktorem. Aktor, który gra Fausta jest młody, czysty i piękny. Te negatywne, biorąc pod uwagę demoniczny charakter bohatera, cechy przeobrażają się w atuty dzięki archetypowi Świętego, który w trakcie bezpośredniej pracy z aktorem przemienił się w młodego Świętego, jak Święty Sebastian czy Święty Ludwik, à rebours, oczywiście.

To nie rola określa emploi aktora, lecz interpretacja tej roli. Określona interpretacja pozwala na włączenie wad aktora do struktury roli i wykorzystanie ich jako głównych elementów charakteru postaci scenicznej.

Ta część pracy aktora wchodzi często w zakres psychologicznej pracy reżysera nad aktorem.

Słowo

Każde słowo jest potencjalnie efektem. O akcji wokalnej można mówić tak, jak się mówi o akcji fizycznej. Przez pierwszą akcję rozumiemy używanie słów nie tylko jako środka intelektualnego, niezależnej jednostki logicznej, lecz także jako czystego dźwięku i narzędzia do wywoływania u widza skojarzeń. Aktor musi szukać ukrytego sensu słów, ich głębokiego znaczenia, ukrytego przed komunałami języka codziennego, ich wartości formalnej16.

Można to wszystko osiągnąć przez efekty dźwiękowe (modulacje, zmiany tembru, tonu, rejestru, tonacji głosu, kompozycje dźwięków, które wywołują określone skojarzenia) lub przez specyficzną dykcję17.

Słowo staje się działaniem, gdy jego wartość formalna uwalnia się od bezpośredniego, logicznego sensu słowa. Aktor, który mówi „słońce świeci”, wymawiając czasownik stara się rozświetlić słońce piękną, poetycką dykcją. To jednak nie wywołuje u widza żadnego efektu artystycznego, ani emocjonalnego. Wywrze jednak wrażenie, gdy aktor przyda czasownikowi „świeci” jakości nieoczekiwane, wyrażające jego szczególny stan emocjonalny. Np. fakt, że „słońce świeci” jest czymś deprymującym i obrzydliwym dla bohatera, którego w danym momencie dręczy zazdrość (może okazywać obrzydzenie np. za pomocą rezonatora gardłowego).

Kontakt aktora i widza

Znajdując się w tej samej rzeczywistości przestrzennej i tej samej sytuacji dramatycznej, aktorzy i widzowie w jedności odprawiają wspólnotową ceremonię rytuału teatralnego. Jeśli aktor jest szamanem, który prowadzi [ceremonię], to widz jest przynajmniej statystą. Aktor zwraca się do widza, dotyka go, mówi do niego, nieustannie go osacza, zniewala swą obecnością fizyczną, konkretną, niepokojącą, nadzwyczajną. Taki kontakt możne być kontaktem indywidulanym, między jednym aktorem i najbliższymi widzami lub zbiorowym, między zespołem aktorów i całą salą. Aktor musi zawsze wiedzieć:

a) kim są w danym momencie poszczególny widz lub grupa widzów;

b) w jaką rolę widzowie mają „wejść”.

Aktor działaniem swym winien sprawić, by widzowie zawsze czuli, że są statystami ściśle określonej roli, że są spajającą częścią struktury reżyserskiej oraz przestawienia.

W Kainie Byrona są potomkami bratobójcy, obecnymi, lecz jakże dalekimi, niedostępnymi prawie.

W Siakuntali Kalidasy reprezentują grupę statystów podzieloną na zakonników i dworzan.

W Dziadach Mickiewicza aktor włącza ich do akcji wiejskiego obrzędu jak chórmistrz, który prowadzi swój chór.

W Kordianie Słowackiego są pacjentami, badanymi przez lekarzy i personel pielęgniarski.

W Akropolis Wyspiańskiego nie bierze się ich zupełnie pod uwagę. Reprezentują żywych ludzi, aktorzy zaś są zjawami, które nieustannie przemykają między nimi. Mogą widza nawet dotknąć, nie będzie to jednak bezpośrednia prowokacja ani próba kontaktu fizycznego.

W Fauście Marlowe’a widzowie są przyjaciółmi bohatera, zaproszonymi na ostatnią ucztę, podczas której zamiast dań oferuje się gościom epizody życia gospodarza.

W Hamlecie stają się dworzanami, wśród których postaci dramatu spiskują i knują zdradę.

Kontakt z widzem nie powinien być tym, czym jest w kabarecie, to znaczy nie powinien następować w atmosferze rozrywki, lecz spełniać funkcję demistyfikacji w formie psychomachii. Gdy aktor, próbując nawiązać kontakt z widzem, jest nieśmiały i niezdecydowany, to widz czuje się zakłopotany jego nieudolnością i niezadowolony.

Gdy aktor prowokuje widza lub małą grupę widzów, inni widzowie zazwyczaj znajdują w tym powód do uciechy, niezbędnej, by rozluźnić pozostałą część widowni, która jest nieustannie w napięciu, ponieważ w każdej chwili może przydarzyć się jej to samo. Jeśli widzowie znają się osobiście albo pochodzą z tego samego środowiska, są mniej zakłopotani, gdy aktor bierze ich na cel. Zażyłość z innymi obecnymi zmniejsza obawę przed śmiesznością. W obliczu ataku aktora widzowi najtrudniej zachować maskę godności: jego niezgrabne reakcje bawią pozostałych widzów, co powoduje jeszcze większe zmieszanie ofiary.

Napięcie psychiczne w widzu świadomym swojej słabości nasila się pod wpływem niektórych efektów psychosomatycznych, które aktor-szaman wykorzystuje, by włączyć widza w profanacyjny rytuał. W tych szczególnych momentach natężenie niepokoju i presji psychicznej pomiędzy dwoma polami magnetycznymi powiększa się, osiągając wartość traumy. W skrajnych przypadkach, bezpośredni kontakt ma na widza taki sam wpływ, jak upuszczenie krwi na organizm. Tylko zły lekarz nieustannie upuszcza krew ze swojego chorego.

II. Samopenetracja

Technika kompozycyjna aktora jest tylko częściowym aspektem gry, inaczej mówiąc jest jednym z jej biegunów. Reprezentuje biegun dyscypliny formalnej, bez której gra aktora byłaby chaotyczna i niezrozumiała, a więc dyletancka. Jednakże gra, ograniczająca się do dyscypliny formalnej byłaby zimna, stałaby się niedającą się niczym uzasadnić wirtuozerią i nie pozwoliłaby na wykorzystanie utajonych pokładów twórczych aktora. W przedstawieniu z udziałem takich aktorów rola twórcy przypadłaby tylko reżyserowi, aktor zaś stałby się – siłą rzeczy – marionetką w ręku reżysera, „tresowaną małpą”.

Właściwie zasadniczym, najtrudniejszym i najbardziej tajemniczym, lecz i najbardziej twórczym czynnikiem w pracy aktora jest jego samopenetracja duchowa. Akt twórczy porównać można do pewnego rodzaju spowiedzi, która jest transgresją, ponieważ wypływa z obszarów wewnętrznych, często nieznanych samemu twórcy, które uświadamia on sobie w chwili uzewnętrznienia twórczego. Ta zasada odnosi się również do aktora.

Gra jest aktem spowiedzi na pograniczu transgresji, oznacza odkrywanie wszystkiego, co najbardziej intymne i, świadomie lub nieświadomie, jednostka wolałaby ukryć w życiu codziennym. Jest atakiem na coraz głębsze pokłady życia wewnętrznego aktora, jego skojarzenia, traumy, doświadczenia, pragnienia, krótko mówiąc: na cały arsenał doskonale ukryty pod „maską” codzienności. Proces samopenetracji leży zresztą u podłoża kompozycji scen, które zostały uprzednio analizowane z punktu widzenia gry nienaturalistycznej. I tak na przykład końcowa scena w Akropolis, scena galopady w Kordianie, końcowa scena w Siakuntali, monolog Kasandry oraz struktura znaków, polemika teatralna itp. są w gruncie rzeczy jedynie artykulacją formalną, somatyczną partyturą różnych faz procesu samopenetracji aktora. Bodziec psychiczny, który aktor otrzymuje od reżysera, sugerującego mu skojarzenia, które uderzają w miejsca najbardziej intymne i obnażają go, wywołuje reakcję całego organizmu, a w kolejnej fazie pracy konkretyzuje się i uzewnętrznia w partyturze znaków.

Samopenetracja oznacza ofiarę i pokorę. Ale jeśli ten intymny dar i ofiarowanie siebie dokonały się szczerze i żarliwie, ufnie i łagodnie, wówczas kończą się one transem sugestywności, któremu trudno się oprzeć, aktem, który pozwala przeżywać duchowy klimaks. Jaka jest postawa aktora wobec postaci scenicznej, czym jest dla niego rola? To trampolina do samopenetracji. Aktor nie stawia się na miejscu granej postaci, nie usiłuje ustalić, jakby się zachował i zareagował w jej sytuacji. Nie identyfikuje się z nią ani pośrednio, ani bezpośrednio, jak to się dzieje u Stanisławskiego. Ale i nie analizuje postaci na zimno, nie prezentuje jej, nie relacjonuje z dystansu, jak u Brechta. Aktor przegląda się w materiale swojej roli, by dokonać samopenetracji, ogołocić się i ofiarować.

W ten sposób aktor, który na przykład gra w analizowanym wcześniej Fauście Marlowe’a nie prezentuje postaci, ani nie chce stworzyć złudzenia, że jest Faustem. Dokonuje on, na oczach widzów zgromadzonych w sali, określonego aktu w czasie teraźniejszym, aktu, który wyraża jego osobisty bunt przeciw banalności życia codziennego i poświęceniu się paradoksom swojego rzemiosła. Faust w scenie finałowej wpada w ekstazę. Aktor jakby wywołuje i odszukuje te reakcje swego ciała, które łączą się z jego własną, intymną radością: partytura somatyczna tej sceny opiera się na wspomnieniach i osobistych skojarzeniach seksualnych aktora.

Mówimy o tym wszystkim krótko, ponieważ technikę pracy reżysera z aktorem, poświęconą samopenetracji, nie łatwo ująć w formę ogólnej zasady. Przewijające się w pierwszej części tej książki wzmianki opisujące pracę psychiczną reżysera nad aktorem są w rzeczywistości niewielkim wycinkiem obszaru tej pracy.

Proces samopenetracji i partytura formalna są nierozerwalne. Opisując nienaturalistyczną technikę gry aktora, nieprzypadkowo używaliśmy często takich terminów jak trans, ukryte źródła, ośrodki newralgiczne aktora. Współzależność tych dwóch biegunów pracy objawia się różnie. Na przykład najpierw następuje proces samopenetracji, a następnie jego artykulacja formalna, albo też przygotowany wcześniej zarys partytury znaków aktor wykorzystuje następnie, by zaatakować własną psychikę (tzn. określone skojarzenia myślowe wywołane gestami i intonacjami głosu są wykorzystywane jako narzędzia służące do pobudzenia obszarów intymności). Może też pojawić się wariant równoległy, to znaczy sytuacja, gdy samopenetracja uwalnia partyturę formalną, a brak naturalizmu gry aktorskiej zdaje się hamować i dyscyplinować przepływ strumienia psychicznego (do jego opisu można użyć metafory konia i wędzidła). Związek ten, w grze aktora, wyrażany jest zgodnie z wcześniej ustaloną metodą estetyczną, gdy strumień biologiczny kondensuje się w formie znaków i metafor – i gdy nienaturalistyczna gra aktora zostaje uwewnętrzniona w prawdziwym akcie duchowym.

Ten przepływ psychiczny jest tak realny i namacalny, że graniczy z nietaktem. Nie rozwija się on jednak w granicach uczuć powszednich, właściwych zwykłym reakcjom, na których opiera się psychologia teatru naturalistycznego. Taki przepływ psychiczny łamie granice codziennych doświadczeń, kulminując nadzwyczajnie intensywnie, czemu towarzyszą uczucia, które można nazwać ekstremalnymi. Terminologia dwóch biegunów – samopenetracji i nienaturalistycznej gry jest na tyle ogólna, że w gruncie rzeczy centrum i podstawa całej techniki gry aktorskiej leży w technice duchowej. Wymaga to specjalnych ćwiczeń, opisanych w praktyczno-technicznej części tej książki, poświęconej relaksowi i koncentracji.

Tłumaczenie nieznanego autorstwa pochodzące z Archiwum, zostało sprawdzone i uzupełnione o opuszczone fragmenty oryginału włoskiego przez Katarzynę Woźniak.

O autorze »

• 1. Rozdział w oryginale nosi tytuł La tecnica recitativa come autopenetrazione e artificalita. Eugenio Barba: Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’ avanguardia polacca, Marsilio Editori, Padwa 1965, s. 55–80. Ponieważ stwierdziliśmy kilka luk w tłumaczeniu, o ich uzupełnienie oraz o zredagowanie całości poprosiliśmy Katarzynę Woźniak, która w związku z tym widnieje jako współautorka tłumaczenia.
• 2. Messa in scena dei „due complessi". Psicomachia, s. 28–34.
• 3. Kawałka życia [przypis redaktorki tłumaczenia].
• 4. Warto zauważyć, że fragment ten jest podobny do wypowiedzi Grotowskiego na ten sam temat zarejestrowanej przez Michaela Elstera w 1963 roku i umieszczonej w filmie List z Opola [przyp. red.].
• 5. W niniejszym przekładzie, w zależności od kontekstu, włoski termin artificiale przełożono za pomocą polskiego słowa „sztuczny”, „nienaturalistyczny” lub „skonstruowany”. Odnosi się to również do słowa użytego w tytule tekstu [przypis redaktorki tłumaczenia].
• 6. Fr. myśl pierwotna [przypis redaktorki tłumaczenia].
• 7. Znaczy to, że nie ma efektu niezamierzonego.
• 8. Każda improwizacja, w ramach określonej struktury, ułatwia aktorowi trans. Jeśli aktor nie będzie działał w trakcie improwizacji w oparciu o ściśle określoną strukturę, praca jego pójdzie na marne, stanie się przypadkowa i pozbawiona związku ze sztuką. Jeśli natomiast dysponując dokładnym schematem swojej roli włącza do niego swoje mikro-improwizacje, staje się to dla niego bodźcem i wzbogaci rolę. Należy jeszcze zwrócić uwagę, że istnieją niektóre szczególne sekwencje, w których improwizacja jest konieczna. Wystarczy, by aktor znał sens dynamiki owej improwizacji, wówczas nie wszystkie efekty muszą być z góry ustalone.
• 9. W pekińskiej operze klasycznej […] istnieje nienaruszalna reguła, która zmusza aktora do podkreślania każdego ruchu i gestu w ten sposób, iż ruch ten czy gest rozpoczyna aktor z przeciwnej strony do tego, co pragnie pokazać. Jeśli aktor chce wskazać na przedmiot znajdujący się po swojej lewej stronie, zatacza ręką półkole idące z prawa na lewo. Jeśli natomiast chce patrzeć w prawo, to najpierw odwraca głowę na lewo, a następnie w prawo.
• 10. Zasada polemiki pomiędzy sceną a towarzyszącą jej muzyką była tak szeroko stosowana w kinie, że stała się oczywista. W Kuzynach Chabrola czy Viridianie Buňuela i wielu innych, niektórym orgiastycznym i groteskowym scenom towarzyszy muzyka klasyczna. Odwrotnie polski reżyser Makarczyński w filmie dokumentalnym Życie jest piękne pokazuje rzeczywistość obozu koncentracyjnego w Auschwitz przy akompaniamencie jazzu.
• 11. Najbardziej znanym tego przykładem jest ballada pożegnalna z Opery za trzy grosze w wykonaniu Berliner Ensemble. Mackie Messer i Polly śpiewają w duecie pieśń, która jest krańcowym przykładem sentymentalnego i patetycznego kiczu. Jeśli jednak uwzględnimy rzeczywistą tożsamość bohaterów, to sam sposób śpiewania tworzy efekt przeciwny do tego, jaki zazwyczaj wywołuje tego rodzaju muzyka.
• 12. Od imienia Hermesa Trismegistosa (gr. Hermes po trzykroć wielki) – hellenistycznego bóstwa synkretycznego a zarazem uosobienia mistycznej wiedzy osiąganej dzięki połączeniu religii, nauki i sztuki [przyp. red].
• 13. Henri Michaux: Barbarzyńca w Azji, przełożył Oskar Hedemann, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 141–142. „Tylko Chińczycy wiedzą, na czym polega teatralne przedstawienie. Już od dawna Europejczycy nie przedstawiają niczego, gdyż Europejczycy chcą przedstawić wszystko. Na scenie pokazane jest wszystko, co tylko możliwe, każdy przedmiot, niczego nie brakuje, nawet widoku z okna. Chińczyk wprost przeciwnie, umieszcza to, co oznaczać będzie równinę, drzewa, drabinę, w takiej skali, w jakiej będzie to nam potrzebne. Ponieważ zaś scena zmienia się co trzy minuty, bez przerwy należałoby ustawić na niej nowe meble, przedmioty itd. Tamtejszy teatr jest niespotykanie szybki, tak jak kino. [...] Jeżeli potrzebna mu jest duża przestrzeń, po prostu patrzy w dal, gdyby nie było horyzontu? Kiedy kobieta zamierza uszyć strój, natychmiast zaczyna szyć. Między jej palcami błąka się tylko powietrze; a jednak (komu bowiem przyszłoby na myśl szyć czyste powietrze?) widzowie doznają uczucia, jakby było to szycie, z igłą, która wbija się, która z trudem wysuwa się pod drugiej stronie, i nawet odczuwamy chłód i wrażenie to przenika nas do głębi. Dlaczego tak się dzieje? Dlatego, że aktor jedynie coś przedstawia. Pojawia się w nim coś w rodzaju magnetyzmu, który wynika z pragnienia odczuwania tego, co nieobecne. Kiedy widzimy, jak z nieistniejącej konwi nalewa starannie nieistniejącą wodę, gdy wylewa ją na nieistniejące płótno i gdy wyciera nim twarz, a potem wyżyma nieistniejącą bieliznę tak, jak być powinno, obecność tej wody, która się nie pojawiła, jest przecież oczywista, staje się czymś wywołującym halucynacje, więc gdy aktor upuści na ziemię (nieistniejącą) konew, a my siedzimy w pierwszym rzędzie, to, tak jak i on, czujemy się ochlapani. Są też spektakle w teatrze, których akcja toczy się nieprzerwanie, gdzie wspinają się po nieistniejących murach, pomagając sobie nieistniejącymi drabinami, a wszystko po to, by wykraść nieistniejące kufry; z tego teatru wychodzimy wycieńczeni. [...] Mimika, język zakochanych, jest czymś wyszukanym, czymś lepszym od słów, bardziej naturalnym, ciągłym, namacalnym, bardziej spontanicznym i mniej onieśmielającym, czymś świeższym niż miłość, mniej przesadzonym od tańca, czymś mniej zewnętrznym względem rodziny, a można dzięki temu przedstawić, co tylko się pragnie, wcale przy tym nie szokując”.
• 14. Claude Lévi-Strauss, cytat: „Celem nauk humanistycznych nie jest formowanie człowieka, lecz jego dekompozycja”. Świadoma dekompozycja rzeczywistości lub procesów psychicznych jest cechą charakterystyczną ruchów literackich i artystycznych naszego wieku. Dzieło literackie, tak w swej formie jak i w swej treści, zadanie rekonstrukcji swej jednolitej struktury pozostawia czytelnikowi. Tak jest u Dos Passosa i Butora, nie mówiąc już o Jamesie Joysie, Prouście, Hermannie Brochu lub Tomaszu Mannie. Kubizm podzielił obraz fenomenologiczny, by przedstawić wszystkie jego aspekty. „Chciałem zrozumieć naturę, nie zdołałem. Ale pogratulowałem, sobie, gdy odkryłem, że słońca np. nie można odtworzyć, należy je przedstawić za pomocą czegoś innego, za pomocą koloru, jako takiego. Nie należy reprodukować natury, lecz ją przedstawiać. Jak? Przy pomocy figuratywnych ekwiwalentów kolorystycznych”. List Cezanne’a, cytowany przez Waltera Hessa w Dokumente zum Verstandnis der Modernen Malerei, przetłumaczone na język włoski w Mediolanie w 1958 roku, s. 21.
• 15. Za formę protezy uważać można mobiles (długie pióra), które aktorzy opery chińskiej noszą na głowach. Ich wibracja podkreśla każdy ruch głowy.
• 16. Całą nowoczesną poezję cechują poszukiwania nowych wartości słowa. Jej manifest znajduje się w Letteres du Voyant Rimbauda. Poezji, która „zawiera wszystko: zapachy, dźwięki, barwy” (Rimbaud, Mallarmé, surrealiści), odpowiada przewartościowanie słowa jako znaku graficznego (Apolinnaire, Ezra Pound, dzisiejsza szwedzka poezja „konkretna”). Jeśli według definicji Gastona Bachelarda (Poetyka marzenia sennego) „poezja stała się jednym z przeznaczeń słów”, to teatr jest kolejnym, nie mniej oryginalnym i artystycznie twórczym.
• 17. Wiele z tych elementów znajduje się w technice wokalistów jazzowych: blue tone, jako efekty ozdobne, antyfonia między wokalistą i instrumentem akompaniującym (prawdziwa polemika), słowo przedzielone na pół przez oddech, jako falsette break lub fuzja kilu słów, magma o funkcji wyłącznie dźwiękowej.