Lekcja ruchowa jako laboratorium preekspresji i choreografii

Stały proces rozbudzania poziomu preekspresywnego odbywa się przez regularne lekcje ruchowe. Regularność i ciągła praktyka stanowią niezbędne ogniwo procesu ucieleśniania wiedzy i doświadczenia. Idealnym porównaniem, uwypuklającym potrzeby regularnej praktyki ruchowej tancerza, jest trening sportowca lub ćwiczenia instrumentalisty. Procesy zachodzące w takiej pracy to nie tylko ciągłe doskonalenie techniki i możliwości z niej płynących, lecz także usuwanie ograniczeń mogących stanowić opór w swobodnym użyciu ciało-umysłu w praktyce scenicznej.

W praktyce tancerza opory to nie tylko kwestie limitów stawianych przez nieprzygotowane ciało (elastyczność mięśni i stawów, siła mięśni, ich tonus, podatność na skurcz i rozluźnienie, sprawność układu nerwowego, moc, wydolność, wytrzymałość), ale przede wszystkim opory stawiane przez umysł i tendencje do odseparowywania poziomu fizycznego od mentalnego w podejmowanym działaniu.

Laboratoryjność w procesie nauczania

Moja wieloletnia obserwacja porównawcza pracy twórczej tancerzy (także aktorów teatru tańca) i aktorów teatru dramatycznego prowadzi mnie do konstatacji, że to, co najbardziej odróżnia pracę w obu tych obszarach, to znaczenie procesu laboratoryjnego i sposób postrzegania tego, co tym procesem nazywamy.

Na potrzeby niniejszej analizy posłużę się nieco krzywdzącym uproszczeniem, budującym wyraźną linię podziału pomiędzy pracą tancerza i aktora (tu rozumianego jako klasycznego aktora dramatycznego). Paradoksalnie, wzorem jest dla mnie koncepcja teatru-laboratorium Jerzego Grotowskiego, będąca przecież rozwinięciem idei zapoczątkowanej przez Konstantina Stanisławskiego, a więc reformatora osadzającego swoje działanie w teatrze dramatycznym. Moje obserwacje i porównania obu obszarów pokazują jednoznacznie, że laboratoryjność pracy rozpisana w długim okresie na proces kształtowania umiejętności i odkrywania potencjałów wykonawczych i twórczych przez działania poszukujące jest znacznie częstsza w pracy tancerzy niż aktorów. W przypadku tych drugich rzadko mamy do czynienia z poszukiwaniami niemającymi ścisłego związku z efektem końcowym w postaci artefaktu scenicznego: przedstawienia, realizacji konkretnego spektaklu. Można tu wprawdzie obserwować zręby pracy laboratoryjnej, zmierzającej do pogłębienia roli, studium postaci, ale na ogół są one zdeterminowane potrzebą konkretnej realizacji.

Proces rozwoju tancerza przebiega inaczej. Głównym narzędziem jest stała praktyka oparta na doświadczaniu działania fizycznego, czy w niektórych obszarach psychofizycznego, przyjmującego formy regularnych lekcji, sesji improwizacyjnych, warsztatów, sesji świadomościowych, najczęściej niezwiązanych z konkretnym efektem scenicznym – przedstawieniem. Proces ten stanowi wręcz rodzaj codziennej higieny pracy tancerza, mającej na celu nie tylko podtrzymanie już istniejących umiejętności, ale też ciągły proces doświadczania, pogłębiający tak zwaną wiedzę niemą/ucieleśnioną.

Przywołując swoje doświadczenia zdobyte w pracy akademickiej na Wydziale Teatru Tańca Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, choreograficzno-pedagogicznej w prowadzonym przeze mnie Krakowskim Teatrze Tańca, jako tancerza Śląskiego Teatru Tańca Jacka Łumińskiego, Teatru Tańca DF Katarzyny Migały, W&M Physical Theatre (Kanada) czy też jako czasowego obserwatora pracy wielu zespołów tanecznych, mogę z całą stanowczością stwierdzić, że kluczowym procesem kształtowania jakości jest w nich laboratoryjny proces ucieleśnienia, rozpisany na długi lub ciągły czas doświadczania. W tym kontekście to właśnie na gruncie tańca realizuje się archetyp laboratoryjności.

W warstwie działania fizycznego w zespołach tanecznych głównym medium rozwoju jest systematyczna lekcja – powtarzalny (ale nie kopiowany za każdym razem) proces stanowiący przestrzeń rozwoju umiejętności technicznych, ekspresji czy pogłębionej obecności w działaniu performera. Umiejętności te kształtowane były niezależnie od podejmowanych działań repertuarowych, stanowiąc niezależną oś ciągłego rozwoju scenicznego bíos performerów. Ciągłość i powtarzalność procesu, nawet jeśli kluczowym aspektem jest jego modyfikacja czy zachowanie świeżości działania na zasadach hic et nunc, stanowi warunek konieczny procesu ucieleśnienia przez doświadczanie. Dopiero budowany systematycznie obszar wiedzy ucieleśnionej stanowi niezbywalny punkt startowy kształtowania efektu docelowego, jakim jest spektakl. Ten proces lekcji jest dla tancerza, oprócz „poligonu doświadczania”, obszarem kształtującym narzędzia świadomego rozwoju i autostymulacji.

Jerzy Grotowski często mówił, że to, co dla niego było najważniejsze i najbardziej płodne w całym okresie teatralnym, to znaczy wtedy, gdy jako reżyser zajmował się tworzeniem przedstawień, działo się podczas prób, a nie w czasie spektakli. […] Jeśli chcielibyśmy nazwać to, co jest stałe w pracy Grotowskiego i co odnosi się do całej jego twórczości […], to pierwszym słowem, które przywołamy, jest właśnie „laboratorium”. Z pojęciem tym nierozłącznie związane są dwie cechy: po pierwsze – systematycznie prowadzone badania w danej dziedzinie i – po drugie – zespół warunków, które umożliwiają prowadzenie takich badań.
W sztuce teatru oznacza to, że próby nie zawsze muszą doprowadzić do produktu, jakim jest przedstawienie, a dla ludzi biorących w nich udział, są one wartością same w sobie (taką samą jak udział w przedstawieniu, a niekiedy ważniejszą) oraz że czas przeznaczony na próby i ćwiczenia jest w praktyce nieograniczony lub prawie nieograniczony1.

Idąc za tymi twierdzeniami Grotowskiego, uznać można, że to właśnie obszar lekcji stanowi między innymi ów „zespół warunków, które umożliwiają prowadzenie […] badań”.

Lekcja ruchowa, czyli kształtowanie „drugiej natury”2

Proponowana przeze mnie lekcja ruchowa bazuje na zasadach tańca współczesnego, czerpie z założeń tańca modern, polskiej techniki tańca współczesnego, tańca fizycznego i wykorzystuje nawiązania (często przez negację) do elementów techniki tańca klasycznego. Istotą lekcji nie jest wypracowanie zadanych kształtów ciała (jak to ma, na przykład, miejsce w technice tańca klasycznego), a zorganizowane użycie określonej energii, skutkujące osiągnięciem zadanej jakości ruchowej.

Ciągle stymulowanym celem jest więc przepływ energii i to zarówno na poziomie wyrażanych treści, jak i na poziomie preekspresywnym. To właśnie poprawnie ukierunkowany strumień energii w działaniu skutkować ma, dopiero wtórnie, osiąganiem kształtów ciała, jego aktywacją w przestrzeni czy też uzyskiwaniem określonych funkcji ruchowych.

Kluczowym elementem jest funkcjonalność ruchu, czyli takie postrzeganie działania, które w swojej intencjonalnej strukturze urzeczywistnia konkretne założenie. Istotne jest tu wyobrażenie działania, które realizuje między innymi takie funkcje jak: przepychanie, zagarnianie, sięganie, wyrzucanie, ścinanie, uderzanie, przetaczanie, ślizganie.

W tym kontekście praca w działaniu fizycznym polega na porzuceniu myślenia w kategoriach abstrakcyjnych na rzecz ukonkretnionych wyobrażeń, odwołujących się do danego funkcjonalnego efektu. Takie podejście nie dotyczy tylko działań fizycznych, stricte kojarzonych z działaniami codziennymi. Podobnemu przekształceniu poddane zostają również działania czerpiące z elementów technik tanecznych. Przywoływane zatem z techniki klasycznej battement tendu, w miejsce „technicznie rozumianego” wysuwania nogi, staje się konkretnym zadaniem funkcjonalnym: „odepchnięciem kamienia”, „wyrzuceniem piasku”, „rozchlapaniem wody”. Podobnie skok jeté ewoluuje w narzędzie pokonania przeszkody, z konkretnym wyobrażeniem jej rozmiaru i kształtu, a nawet rodzaju podłoża. Abstrakcyjny element jest tu więc asymilowany i przekształcany w ideę, do której ciało-umysł może się odwołać na poziomie wiedzy ucieleśnionej, a więc takiej, której doświadczenie przechowuje w obszarach systemu nerwowego, podświadomości czy pamięci ciała lub też w „bibliotece wrażeń” doświadczonych już sytuacji życiowych.

Konkretna wizualizacja działania skutkować powinna natychmiastową aktywacją określonej jego intencyjności, a więc także prowadzić do mentalnego zaangażowania i wyprodukowania mentalnego impulsu. Ukonkretnienie działania wywołuje też przyjęcie mniej lub bardziej określonych „okoliczności założonych” (w mikroskali to nawiązanie do systemu Stanisławskiego), w efekcie których przepychany w wyobraźni obiekt powinien mieć swoją ściśle określoną wielkość, gęstość, ciężar, a nawet temperaturę.

Tancerz, działając funkcjonalnie, angażuje zatem, podobnie jak w metodzie Stanisławskiego, swój rozum, wolę i uczucie, które tu nazywamy mentalnym impulsem, intencją i odczuwaniem. W ten sposób rozumiana partytura taneczna (choreografia) staje się ciągiem zdarzeń fizycznych, na które składają się, podobnie jak w rzeczywistości, działanie fizyczne i skutek, który ono przynosi.

Zgodnie z prawami fizyki mamy zatem akcję i reakcję. Uderzenie idzie w parze z rezonansem, który wyzwala gwałtowny unik, na przykład spowodowany utratą równowagi czy upadkiem. Gwałtowna zmiana kierunku daje zmianę pędu czy uruchomienie siły odśrodkowej itd. Wszystko to razem tworzy rodzaj ruchowego realizmu – ponownie analogia do psychologicznego realizmu Stanisławskiego – tym razem budowanego w płaszczyźnie fizyki działania ruchowego w miejsce psychologii. Stymulowanie czy potrzeba zachowania, wręcz „pielęgnowania” tych „skutków” działania, to przejaw budowania ruchowej prawdy3.

Niezbywalnym narzędziem zachowania tych wszystkich skutków jest pozwolenie na występowania kontrolowanego stanu dezorientacji wywołanej prawdziwym, energetycznym i niosącym swe plony fizyczne impulsem i jego efektem: działaniem ruchowym. Stan tej dezorientacji, pielęgnowanej konsekwentnie nawet w sposób rutynowy w podejmowanej choreografii jest warunkiem utrzymania zasady działania „tu i teraz”. Stanowi jedno z trudniejszych wyzwań wobec ciało-umysłu w działaniu.

W pracy dyplomowej kończącej studia podyplomowe teorii i krytyki tańca podjęte na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie w 2010 roku napisałem:

W długotrwałym procesie doskonalenia, samoszkolenia i poszukiwań w dziedzinie tańca dotarłem w pewnym momencie do zagadnień szeroko pojętego aktorstwa. Jednak podróż, jaką w ten sposób rozpocząłem, biegnie zupełnie innymi ścieżkami niż ta, którą przemierza aktor w procesie zawodowego rozwoju, dojrzewający do myśli, jak bardzo istotne mogą być ciało i ruch. Jerzy Grotowski i Eugenio Barba stawiają znak równości pomiędzy aktorem a tancerzem. Wczytując się w tę tezę, miałem wrażenie, że to tancerz, w tym duecie, doznał nobilitacji. Im dalej zagłębiałem się w temat, tym bardziej nabierałem pewności, że to jednak aktor (w rozumieniu teatru zachodnio-klasycznego) został w tej relacji nobilitowany.

W miarę rozwijania własnych przemyśleń zdałem sobie sprawę, że procesy, o których mowa u Grotowskiego czy Barby, często podawane jako cel do osiągnięcia w praktyce performerskiej, w praktyce tancerza stanowią punkt wyjścia, a wręcz warsztat codzienny. Tak rzecz ma się choćby w przypadku preekspresywności4.

Zasady preekspresji w praktyce tanecznej

Jak wiadomo, Eugenio Barba zdefiniował i przedstawił w poręcznej formie „słownika”5 podstawowe zasady preekspresji. Jedna z naczelnych to „poszerzenie”, czyli dążenie do uzyskania naddatku energetycznego cechującego pozacodzienne działanie sceniczne. Prosta czynność „banalizowana” w codziennym życiu poprzez zasady ekonomii działania, w warunkach scenicznych przyjąć musi swoją pozacodzienną formę, którą rządzą zasady naddatku energii czy wręcz marnotrawnego jej wydatkowania. Według Barby „poszerzone ciało” to ciało ulegające fizycznej przemianie. „Ciało żarzące się” – w którym cząsteczki wibrują, drgają szybciej i poruszone produkują więcej energii – aktywuje „ciało w życiu”, „ujawniając” obecność performera i jednocześnie poszerzając percepcję odbiorcy6.

W aspekcie fizycznym „poszerzenie” jest według Barby warunkowane występowaniem dynamiki opozycji, labilnej równowagi i „niekoherentnej koherencji”. W mojej lekcji ruchowej szczególne miejsce zajmuje dynamika opozycji. Jeśli przyjrzeć się praktyce wykonawczej, to (choć często nieuświadomiona i wykonywana intuicyjnie) zasada ta jest obecna w zdecydowanej większości technik ruchowych.

Opozycja energii to występowanie przeciwlegle ukierunkowanych sił, działających na ciało performera bądź jego część. W praktyce oznacza to generowanie przepływu energii w kierunku przeciwnym do wykonywanego działania głównego. Barba w swojej książce Canoe z papieru przywołuje japońskie określenie hippari-ai, wykorzystywane między innymi w sztuce nō. Pojęcie tłumaczyć można jako przeciąganie „na swoją stronę kogoś, kto cię ciągnie ku sobie”7. Najbardziej charakterystycznym przykładem tego zjawiska w obszarze tańca będzie zapewne sposób wykonania plié, w którym ugięciu kolan i stopniowemu opuszczeniu ciała w dół towarzyszy przeciwnie skierowany wydatek energetyczny realizowany przez kręgosłup (mięśnie przykręgosłupowe) wyciągany w wektorze wertykalnym o przeciwnym do schodzenia w dół zwrocie.

Ten dość mocno eksploatowany przykład może niesłusznie nasunąć skojarzenie z szablonowym postrzeganiem dynamiki opozycji jako zjawiska ograniczonego do kręgosłupa lub będącego modelem przeciwdziałania siłom grawitacji. W rzeczywistości przeciwstawne siły mogą występować praktycznie w każdym obszarze ciała i wcale nie muszą mieć związku z siłami ciążenia. Mogą mieć charakter wolnego przebiegu, ale też bardzo dynamicznie następujących i ciągle modulowanych reakcji na powstające w różnych częściach ciała impulsy. Istotą jest wygenerowanie w ciele swoistego konfliktu, którego dynamikę tworzy występowanie przeciwnych do siebie sił. Ów konflikt powstały na styku obu biegunów energii przełamywany jest przez zwiększenie ładunków w jednym z jej biegunów, co skutkuje działaniem w stronę „bieguna zwycięskiego”.

Działanie powstałe w takich warunkach okupione jest wygenerowaniem naddatku energetycznego, charakterystycznego dla scenicznego działania pozacodziennego. Dynamika zmieniających się impulsów generuje ciągle ewoluującą konieczność wybudzania analogicznych energii przeciwnych. Tym samym dynamika impulsów równa się dynamice zmian powstających opozycji. W tych okolicznościach każde podjęte działanie okupione jest procesem przełamywania impasu dwubiegunowej stagnacji poprzez generowanie naddatku energetycznego, który stanowi poszerzenie i decyduje o wzmocnieniu poziomu preekspresywnego. Dopiero ten naddatek uwalnia działanie, budując jednocześnie jego pozacodzienną jakość.

Z opozycją często wiązane jest pojęcie „negacji”. Na poziomie fizycznym termin ten oznacza proces działania poprzedzający docelowy ruch, ale skierowany w przeciwnym kierunku. W niektórych opracowaniach spotkałem się z wymiennym stosowaniem terminów „opozycja” i „negacja”. W mojej praktyce zawodowej absolutnie nie są one tożsame. Różnicuje je następstwo w czasie. O ile opozycja to występowanie jednoczesne dwubiegunowo skierowanych sił, o tyle negacja stanowi przeciwieństwo niejednoczesne, ale następujące po sobie. I znów najbardziej obrazowym, ale i eksploatowanym przykładem jest znana z biomechaniki etiuda „rzut kamieniem”. Aby wykonać efektywny rzut, poprzedzić go trzeba zamachem ręki w przeciwnym kierunku. Negacja jest więc także wzmocnieniem samej artykulacji, a często również siły i skali działania.

To właśnie ten dodatkowy potencjał skutkuje naddatkiem energetycznym i wyrazistością artykulacyjną oraz pobudzonym stanem obecności w działaniu. W tym kontekście możemy wyróżniać takie techniki ruchowe, które budują lub wzmacniają tę ideę konfliktu energii już na poziomie preekspresywnym przedstawienia uzyskiwanym na etapie treningu wykonawcy, a nie docelowego budowania spektaklu. Takimi technikami są bez wątpienia techniki tańca współczesnego, a w szczególności polska technika tańca współczesnego – metoda Jacka Łumińskiego.

Istotą poprawnego korzystania z obu technik – negacji i opozycji – jest rozróżnienie ich w perspektywie działania w czasie: następstwo obu działań oznacza negację, a jednoczesność ich występowania – opozycję. W mojej praktyce metodycznej to rozróżnienie jest kluczowe i choć w obu przypadkach zjawiska generują naddatek energetyczny, implikują konieczność inaczej formułowanych ćwiczeń i zadań choreograficznych w czasie lekcji. Opozycja generuje zadania aktywujące rozpięcie ciała w kinesferze8 tancerza oraz jej przekraczanie. Stymuluje wielowymiarowość ciała, wielobiegunowość energii, skutkuje też poszerzeniem (rozumianym dosłownie w kategoriach zwiększenia zakresów ciała), integralnie łączy się z zagadnieniem płaszczyzn ruchu. Negacja natomiast wpływa na zmienność działania, aktywuje przemieszczanie się, implikuje wielopoziomowość działania i jego kontrastowość w organizacji przestrzeni. Kierunkowość ruchu, organizacja jego dróg i poziomów stają się tu kluczowe.

Drugi z wyodrębnionych przez Barbę obszarów stymulujących poziom preekspresywny wiąże się ze specyficznym operowaniem równowagą ciała. Podobnie jak przy dynamice opozycji stosowanie pozacodziennej równowagi skutkować będzie naddatkiem energetycznym i złamaniem ekonomii działania, rządzącej nim w praktyce codziennej.

Stan ciągłej „wibracji” równowagi, tracenia jej i odzyskiwania wymusza na wykonawcy stałe angażowanie dodatkowych pokładów energii. Aktor/tancerz staje się zatem wibrującym obiektem, w którym nawet proces pozornie stabilnego stania jest ciągle labilnym stanem adaptacji. Mechanizm podobny do występującej przy dynamice opozycji wpływa na poszerzenie stanu energetycznej obecności i tym samym, jeszcze przed podjęciem działania stricte wyrazowego, aktywuje sceniczne bíos wykonawcy.

Zagadnienia równowagi stanowią jeden z podstawowych obszarów w prowadzonych przeze mnie lekcjach. Działanie w warunkach ciążenia grawitacyjnego już samo w sobie skazuje na ciągłe angażowanie energii, choćby mięśni posturalnych, w celu utrzymania sylwetki w pionie i niepoddawania się grawitacyjnemu upadaniu. Upadanie w lekcji tańca współczesnego staje się wciąż eksplorowanym motywem liminalności. W efekcie stan rzadko doświadczany w życiu codziennym, głównie kojarzony z sytuacjami losowymi: potknięciami, wypadkami, objawami patologicznymi lub traumatycznymi zdarzeniami, tutaj ewoluuje w permanentnie eksplorowany proces, obrazujący dramaturgię i stymulujący sceniczną wersję obecności.

Oczywiste jest eksplorowanie w ramach lekcji tańca stanów upadania i podnoszenia się (nawiązanie do techniki Doris Humphrey fall and recovery) czy charakterystycznej dla tańca współczesnego labilności równowagi, realizowanej poprzez: off balance, pęd ciała, siłę odśrodkową, kontrabalans czy obroty labilne9. Wszystkie te zagadnienia tańca współczesnego stanowią dla mnie źródło stanu „poszerzenia” w rozumieniu fizycznym oraz idealny obszar stymulowania dezorientacji, uważności, koncentracji i doświadczania stanu tu i teraz.

Prowokowanie u tancerzy stanów zmiennych, ostrych zwrotów kierunku, przeciwnych do kierunku poruszania się impulsów, dynamicznych zmian poziomów działania (skutkujących bezwładnym upadkiem bądź zamierzonym dynamicznym „zejściem w podłogę”), połączonych ze wzmożoną uważnością w działaniu i uważnością w odczuwaniu skutków działania stymuluje efekt skokowości myśli. Działania te pociągają za sobą stan, w którym efekt cielesnego „wyświetlenia” mentalności performera staje się nieprzewidywalny dla widza w swej zmienności i skokowości. Uważność performera przekłada się na uważność widza. Taki rodzaj operowania energią prowadzi do natychmiastowej ich integracji kinestetycznej. W efekcie stan wzmożonej obecności buduje nie tylko wykonawcę, ale i oglądającego. Tym samym widz partycypuje w stwarzanej na jego oczach rzeczywistości. Poczucie tu i teraz tancerza staje się tu i teraz widza, liminalność stanu performera staje się liminalnością oglądającego.

Labilność równowagi buduje iluzję. Performer może generować impulsy i je odbierać. To właśnie utrata równowagi może być odpowiedzią na wyimaginowany, choć urealniony w odczuciu performera, bodziec zewnętrzny. Taki rodzaj reakcji przeobraża się w obraz zewnętrznej, mniej lub bardziej realnej, siły, „obcego” działania, któremu poddawany jest tancerz. Ciało tancerza poprzez projekcję swoich reakcji budować może wrażenie zewnętrznych sił czy partnerów – nawet jeśli ich obecność nie jest rzeczywista. Kluczowa jest tu umiejętność ciągłego przywoływania przez tancerza poczucia dezorientacji, wywołanej przez nieoczekiwany zwrot, upadek czy utratę równowagi. Nie może być mowy o rutynie choreograficznej i zatraceniu pierwotnego stanu zaskoczenia na wydarzającą się akcję fizyczną.

Świadomość równowagi lub jej utraty, a także poczucie ciężaru ciała, operowanie środkiem ciężkości czy ciężarem wyizolowanych części ciała zajmuje stałe miejsce w kształceniu performera tańca. W prowadzonej przeze mnie lekcji odbywa się to zarówno na etapie części bardziej statycznej, jak i tej eksplorującej przestrzeń.

W lekcji tańca klasycznego zagadnienia równowagi skupiają się na silnym kształtowaniu pionu (wertykalnej osi ciała) i uzyskiwaniu energii pozacodziennej poprzez ciągły wysiłek jego utrzymywania, na przykład za pomocą ograniczania punktu podparcia (wykręcone pozycje stóp, pointy czy częste sytuacje ustawień osi i piruetów na jednej nodze).

W tańcu współczesnym natomiast zagadnienia te odnoszą się do doświadczania przez tancerza stanu utraty równowagi oraz do wynikającej z tego dynamiki. Dominujące w tańcu współczesnym pozycje paralelne stóp dają zdecydowanie lepsze podparcie ciała i tym samym jego osadzenie w podłodze. Dynamika równowagi zasadza się zatem nie w samym podparciu pionu, ale jego przesunięciu i częstym operowaniu ciężarem umiejscowionym w nieoczywisty sposób. W mojej praktyce często eksplorowany jest stan, w którym punkt ciężkości mocno obniża swoje położenie i przesuwa je w płaszczyźnie horyzontalnej, sytuując pomiędzy podporami nóg.

Przy jakimkolwiek podejmowaniu działania, oderwaniu czy przemieszczeniu którejś z nóg, takie umieszczenie punktu ciężkości wymaga ciągłej jego relokacji, także dodatkowej energii wygenerowanej w reszcie ciała, wspomagającej tej proces. Powstała w ten sposób trudność staje się synonimem konfliktu, „rujnuje” również ekonomię działania, sytuując go w ten sposób w obszarze operowania energią pozacodzienną. Potencjał dramaturgiczny stanowi też sam konflikt, realizujący się w konieczności operowania nogami, które przenoszą obciążenia (bez przeniesienia ciężaru na drugą nogę). Przykładowo, przywoływane już, zaadaptowane z baletu klasycznego battement tendu nie ma usytuowania ciężaru konsekwentnie na nodze opornej z odciążeniem nogi pracującej. Ciężar podróżuje pomiędzy nogą oporną a pracującą, wymuszając dodatkową pracę aktywującą przemieszczającej się osi ciała. Labilność równowagi będzie miała zatem charakter stały (trwający nieprzerwanie) i wymuszała pracę całego ciała, nie tylko po to, by aktywować nogi, ale także aby adaptować całe ciało do zmieniającej się relacji: punkty podparcia – oś pionowa.

Częstym elementem dynamiki czy labilności równowagi jest wykorzystanie konkretnego impulsu wyizolowanej części ciała (ręki, nogi, łokcia, kolana, miednicy, korpusu czy głowy) skutkującego utratą równowagi i przemieszczaniem się. Wygenerowane w tej sytuacji kroki nóg stają się efektem działania impulsu, jego koniecznym następstwem, a nie efektem czysto choreograficznym. Ciężar i pęd, wynikające z działania wyizolowanej części ciała, mogą być też czynnikiem generującym obroty czy piruety. Ruchotwórcze stają się wtedy satelitarne części ciała, nie zaś tylko jego centrum.

Ten rodzaj policentryzmu charakterystyczny jest dla polskiej techniki tańca współczesnego, metody Jacka Łumińskiego, którą bardzo chętnie się posługuję. Użycie centrum ciała przebiega tu inaczej niż w innych technikach ruchowych. Działanie centrum przyjmuje funkcje stabilizujące, ale traci ruchotwórcze. Przejmują je obszary satelitarne, których impulsy czy działania uruchamiają dopiero reakcyjną pracę centrum.

Charakterystyczne w lekcji jest także operowanie pozycjami łuków10 kręgosłupa, które z zasady zmieniają statykę całego ciała. Łuki nie stanowią tylko kształtu, ale są efektem stałego przepływu energii wewnątrz ciała, narażając je na ciągłą labilność równowagi. Operowanie nimi odbywa się także w dynamicznych obrotach czy piruetach, często ze zmienną ich geometrią (przykładowo ze zmianą formy z łuku do przodu, poprzez łuk boczny do łuku do tyłu), oraz w działaniach eksplorujących przestrzeń. Zmienność równowagi wynikająca już z samego faktu przemieszczania się zderzana jest z kolejnym poziomem labilności wymuszanym właśnie przez zmienność działania pracy kręgosłupa. W tych warunkach operowanie równowagą często wymaga umiejętności pracy z poczuciem ryzyka, balansowaniem na granicy upadku czy wręcz wykorzystania upadku jako efektu dynamicznych zmian równowagi.

W swojej pracy dokonuję rozróżnienia pomiędzy opozycją, którą rozumiem jako konkretny proces używania przeciwstawnych wektorem energii, a kontrabalansem. Kontrabalans to dla mnie odpowiednik kompensacji – czyli wyrównania różnicy potencjałów napięć w ciele, związanych z ciążeniem grawitacji, realizujący się poprzez określony kształt. Opozycja zaś to żywe, ciągłe i jednoczesne używanie energii w przeciwstawnych kierunkach. To rozróżnienie pozwala mi precyzyjniej definiować w czasie lekcji procesy zachodzące w ciele. Ich wyodrębnienie i rozróżnienie nie wynika jedynie z perspektywy antropologicznej, ale ściśle z praktyki wykonawczej tancerza.

Porządkując mój sposób podziału tych pojęć, klasyfikuję je następująco. Opozycja opisuje występowanie przeciwstawnych energii, działających na ciało bądź jego część, w przeciwnych wektorach, przy czym działanie to odbywa się jednocześnie i ma charakter ciągły. Z kolei negacja oznacza działanie w kierunku przeciwnym do docelowego, mające wzmocnić jego ostateczny efekt; działanie to odbywa się na zasadzie następstwa w czasie i nie jest jednoczesne. Natomiast kontrabalans to wykorzystanie kształtu ciała budowanego na ogół na zasadzie kompensacji, skutkujące wyrównaniem potencjałów grawitacyjnych; w praktyce oznacza to, na przykład, równoważenie częścią ciała innej jego części poprzez wysunięcie jej poza oś ciała; to pojęcie może też odnosić się do pracy partnerujących sobie osób, kiedy ich ciężar wzajemnie wyrównuje potencjał grawitacyjny. O dynamice procesów równowagi w poziomie zaawansowanym decydować może stopień przenikania się czy nakładania potencjałów wszystkich tych zjawisk na siebie jednocześnie oraz ich działanie w warunkach przemieszczania się w przestrzeni, połączone z dynamiczną zmianą kierunków, dróg czy poziomów działania.

Wszystko to skutkuje wzmożonym wydatkowaniem energii, jej labilnym i skokowym charakterem w obszarze poszerzonego ciała, zaś w obszarze poszerzonego umysłu obrazuje zmienność i skokowość myśli, angażując także obszar dezorientacji. Równowaga staje się tym samym polem szerokiej eksploracji procesów preekspresji.

Najtrudniejszy do jednoznacznego zdefiniowania obszar preekspresywności, wyłoniony w pracy antropologicznej Barby to niekoherentna koherencja, a więc swoista jedność przeciwieństw, która jawi się jako wieloaspektowe narzędzie budowania scenicznego bíos aktora/tancerza. Jej przejawami są: wielokierunkowe emanowanie energii, zderzanie i harmonijne łączenie pierwiastków męskości i kobiecości, siły i łagodności, ale też – a może przede wszystkim – całkowita rezygnacja z ekonomii działania charakterystycznej dla zachowań. Jej efektem jest naddatek energetyczny, który może wywoływać wrażenie nienaturalności, sztuczności działania, niekoherentnego wobec wyobrażenia realności. Performer poprzez mozolną eksplorację i powtarzalną praktykę tego stanu asymiluje go, budując nową organizację psychosomatyczną czy wręcz tworząc nowy system nerwowych połączeń w ciele. W ten sposób wytwarza rodzaj nowej koherencji tego stanu, który staje się formą jego scenicznej, poszerzonej energetycznie organiczności nazywanej przez Barbę, za Stanisławskim i Copeau „drugą naturą”11.

Wspominany długotrwały proces asymilacji, kojarzący się z treningiem sportowca czy ćwiczeniami instrumentalisty, to nic innego jak rozpisany w czasie proces ucieleśnienia, który za sprawą systematycznych lekcji przechodzi tancerz. Niekoherencja wydatkowania energii czy nienaturalność pewnych działań fizycznych nabiera stopniowo cech organicznych. Stopniowo buduje się nowa struktura działania systemu nerwowego. Wybudza się szybkość, zwrotność, wytrzymałość, ale też nowa umiejętność operowania oddechem i gospodarowania energią. Poczucie wydatkowanej pracy staje się normalnością, przesuwając na skali wysiłku punkt, w którym danemu działaniu przypisana jest adekwatna do niego energia w życiu codziennym. Pozacodzienna energia staje się normą sceniczną, nową naturą, logiką czy scenicznym bíos tancerza, dzięki któremu działania podejmowane na scenie, nawet jeśli przypominają czynności zaczerpnięte z codzienności, opatrzone zostają automatycznie nowym rodzajem energii. To właśnie ta nowa logika dla widza jawi się jako organiczność, choć przecież z organicznością codzienną niekoniecznie musi być spójna. Niekoherencja tej logiki – poprzez proces ucieleśniania – nadaje jej zatem nową koherencję.

Preekspresja jako źródło choreografii i komunikacji

W ramach prowadzonych przeze mnie lekcji dla tancerzy tańca współczesnego proces długotrwałej eksploracji stanu wysiłku łączy się z asymilacją stanów gotowości, reaktywności, obecności w działaniu tu i teraz, nie tylko na poziomie fizycznym, ale także mentalnym. Budowanie „nowej natury” opiera się zarówno na określonej motoryce działania, jak i na zasadach obecności w tym działaniu, jego intencyjności, funkcjonalności czy emocjonalności. Sceniczne bíos buduje tu zatem działanie fizyczne – takie, które staje się emanacją określonej technicznie formy czy techniki oraz przede wszystkim stanu umysłu. Służą temu ćwiczenia asymilowania struktur choreograficznych przez nadawanie im określonej funkcjonalności, wizualizowaniu ich jako konkretnych działań czy odwoływanie się do pamięci ciała i wiedzy ucieleśnionej. Jest to praca na zasadzie intymnego montażu, którego dokonuje tancerz z wykorzystaniem własnych subpartytur, uruchamiających działanie, nadających im własne mikrosensy czy intencje. To ciągła praca nad gospodarowaniem i zmiennością energii i jakości ruchowych, ich czasową organizacją w temporytmy i struktury metryczne lub ametryczne, odpowiadające ich funkcji i organiczności zamiast ściśle rozliczonej strukturze choreograficznej. Owszem, technika i motoryka stają się kanałem artykulacji, kluczowym i koniecznym do pogłębiania i rozwijania, ale artykułuje się w tym procesie ciała – stan umysłu, energia i obecność jako taka. To one, a nie struktura choreograficzna, stają się celem nadrzędnym.

W tym kontekście technika ta jest działaniem nie tylko tanecznym, ale także aktorskim. Nową sceniczną rzeczywistość, budowaną przez działanie, wypełnia jednocześnie obecność i uniwersalny w odbiorze poziom energii wykonawców, którą widz doświadczać może jako intrygujący stan intymnego ujawnienia obecności (jeszcze przed uruchomieniem ich znaczeniowej ekspresji). Takie założenie stawać się może elementem strategii twórczej choreografa/reżysera bazującej nie tylko na idei budowania znaczeń poprzez ruchowy spektakl i jego reżyserię, lecz także na budowaniu komunikacji z widzem opartej na współodczuwaniu i doświadczaniu wzajemnej obecności – jako medium scenicznego katharsis.

W tak podejmowanej strategii kluczowy jest proces ucieleśnienia. Budowanie spektaklu rozpoczyna się zatem długo przed jego montażem. Dokonuje go przede wszystkim sam tancerz i jest on zaplanowany w zasadzie jako proces ciągły i permanentny, kontynuowany pomiędzy powstającymi spektaklami. Choreograf/reżyser staje się jedynie katalizatorem i wyzwalaczem umiejętności i potencjałów, które w tym mozolnym procesie pozostawia wiedza ucieleśniona tancerza.

Twierdzę, że należy porzucić rozumienie treningu jako zestawu ćwiczeń rozwijających ciało, kształtujących jedynie jego cechy motoryczne czy fizyczną sprawność. Istota lekcji ruchowej w moim rozumieniu tkwi w ciągłym kształtowaniu ciało-umysłu. Jej cel nie ogranicza się zatem do rozwijania umiejętności ruchowych, choć ten oczekiwany aspekt rozwoju naturalnie wpisuje się w listę skutków, które lekcja przynosi. Kluczowe jest takie budowanie koncentracji w działaniu, która zbliża performera do stanu uzewnętrznienia poprzez fizyczność jego myśli, nie zaś jedynie wypracowanej formy. W tym celu praca lekcyjna powinna skutkować efektem ucieleśnienia określonego sposobu działania czy operowania energią połączonego z jego intencyjnością. Powtarzalność ma tu przynieść efekt wypracowania takich mechanizmów psychosomatycznych (połączeń nerwowych), które wypracują organiczność owego działania, nawet jeśli nosi ono znamiona sformalizowania czy sztuczności.

Warunkiem uzyskania tej organiczności jest ciągłe i żywe manifestowanie połączenia między żywym i świeżym impulsem mentalnym i jego odreagowaniem w postaci fizycznego działania. Nie może być zatem mowy jedynie o „biernym intencyjnie” przywołaniu automatyzmu ruchowego z odseparowaniem motywacji umysłowej. Celowość lekcji stanowi ciągłe stymulowanie poszerzenia, koniecznie w aspekcie poszerzenia ciała i umysłu.

W tym kontekście bardzo istotne jest, aby lekcja miała ciągle zmienną i modulowaną strukturę, niepozwalającą na bierne „zasiedzenie” się w już znanej sekwencji. To zdecydowanie odróżnia praktyki tańca współczesnego od technik tańca klasycznego, gdzie lekcja to ściśle uporządkowane następstwo ćwiczeń i modułów ruchowych. Lekcja tańca klasycznego ogranicza się do przywoływania automatyzmów ruchowych, cennych, ale jednak pozostających na określonym, wybiórczym poziomie preekspresji, które poprzez powtarzalność wypracowywać mają jakość formy i osiąganego w działaniu kształtu. Ten poziom, w moim odczuciu, nie buduje organiczności działania na poziomie ciało-umysłu, pozostając jedynie w warstwie kształtowania jakości fizycznej. Pozwala na „bezpieczne” odseparowanie umysłu i pozostawienie jego aktywności wyłącznie na poziomie przywoływania wypracowanego automatyzmu – ruchowego wzorca, bez jednoczesnego implikowania jego mentalnej, osobistej, intymnej przyczyny. W efekcie taki rodzaj pracy oddziela czas kształtowania działania i poszukiwania obecności w działaniu czy charyzmatyczności tancerza/tancerki na etapie przedstawienia. Oddzielanie tych obszarów powoduje, że wypracowanie organiczności działania staje się bardzo trudne lub często wręcz niemożliwe.

Pójście o krok dalej to ciągłe, równoległe kształtowanie organiczności w działaniu, a tę zapewnić może stymulowanie strumienia świadomości. Jego efektem jest podjęte działanie czy wygenerowany impuls ruchowy. Zatem w miejsce ciągle powtarzanych choreografii w mojej lekcji pojawia się każdorazowo budowanie odmiennych schematów działania. Sekwencje nigdy nie powtarzają się dokładnie w ten sam sposób. Każda lekcja posiada oddzielną strukturę choreograficzną, opartą na już ucieleśnionych modelach ruchowych, ale za każdym razem modyfikowanych lub łączących się w inny sposób. U ćwiczącego podczas poszczególnych lekcji odbywać się musi nowy, świeży proces asymilacji materiału. Proces, w którym tancerz przywołuje już kiedyś wypracowane automatyzmy, ale używa ich w żywym i ciągle rekonstruowanym na nowo procesie asymilacji. Dla umysłu tancerza jest to więc za każdym razem żywy proces, niepozwalający na bierność. Ciągła zmienność lekcji z czasem otwiera umysł performera na aktywność i gotowość asymilacji, uważność i mentalną aktywność.

W czasie lekcji, obok zadań choreograficznych, równolegle podawane są określenia jakości ruchowej lub sposoby operowania energią. Partytury ruchowe nie zamykają się jedynie w realizacji jakiegoś „co robimy”, ale stają się płaszczyzną realizacji pewnego „jak”. Stymulacji tego „jak” służyć mają przywoływane wizualizacje działania, wskazywanie ich funkcjonalnych założeń, określanie mikrotematów czy budowanie przez samych tancerzy ich własnych subpartytur.

Szczególne znaczenie ma przy tym impuls, czyli najmniejsza komórka działania, jej energetyczny początek, zaczyn, miejsce uwolnienie strumienia energii. To fizyczna realizacja mentalnej idei. Na poziomie biomechanicznym to miejsce, w którym sygnał nerwowy znajduje realizację w formie napięcia lub rozluźnienia mięśnia. Na poziomie psychosomatycznym to mikroobszar, w którym mentalny obraz myśli uzewnętrznia się w postaci początku działania ciała. Na poziomie dramaturgicznym to miejsce, w którym myśl ucieleśnia się w formie znaku, jakim staje się działanie fizyczne12.

W mojej lekcji organizacja impulsów to jedno z kluczowych zagadnień dotyczących idei budowania znaków scenicznych oraz organizacji energii jako wartości dramaturgicznej. Na potrzeby swojej pracy z tancerzami posługuję się porządkującym uproszczeniem w formie trójdzielnej analizy zamykającej się w formule pytań: gdzie?, w którą stronę?, z jaką siłą?

„Gdzie” oznacza precyzyjną analizę działania i identyfikację, w jakim konkretnie miejscu impuls ma swój początek, rodzaj epicentrum. Czasem proces polega na swoistym ogołoceniu działania z jego skutków tak, by dotrzeć do jego rdzenia i rzeczywistego odkrycia jego epicentrum. Tak precyzyjne określenie lokacji pozwala potem na wzmocnienie samego impulsu i tym samym konkretyzację całego działania. Po tym etapie możliwy jest już powrót do pełni działania, które teraz staje się wyraziste i konkretne. Ten proces nawiązujący do Grotowskiego, stanowi realizację jego indukcyjnej metody pracy. Ogołocenie działania z jego niepotrzebnych przejawów, także poprzez usuwanie ograniczeń stanowiących bariery, uzyskanie ich pełnej prawdy (via negativa) skutkujące dotarciem do jego sedna, służyć ma „prześwietleniu”: dotarciu do prawdy, pełni i szczerości owego działania. Uświadomienie sobie precyzyjnej lokalizacji impulsu w ciele pozwala też na odpowiednie gromadzenie energii i przekierowywanie jej w konkretny obszar działania.

Pytanie „w którą stronę?” ma wzbudzić poszukiwanie kierunku, w jakim – w relacji do centrum impulsu – kierowana jest energia działania. Dotyczy zarówno określenia wektorów impulsu w relacji tancerz – otoczenie ( „od > na zewnątrz” i „z zewnątrz > do”), jak również określenia konkretnego kierunku działania impulsu, który stanowi realizację intencji czy określonej funkcji (uderzanie, ścinanie, zagarnianie, pchanie, wciąganie, zapadanie itp.). W stosunku do tego pierwszego aspektu w mojej pracy stosuję upraszczający podział na działania, które stanowią „kreację” (czyli te, które mają stanowić znak wygenerowanego działania czy mentalnej decyzji performera), oraz „reakcję” – znak czynnika zewnętrznego, wpływającego na performera i znajdującego odpowiedź w jego działaniu. Ta nomenklatura funkcjonuje jako skrót myślowy, przywołujący już nie tylko samą zasadę kierunkowania działania, ale w ogóle rozróżniania tego, co „sprawiam”, i tego, co „dzieje się z mną”. Ten obszar stanowi również pole dla dramaturgii, realizującej się na bazie tego, co kreowane przez ciało performera w dialogu, z tym, czego doświadcza. Dialog tych dwóch stanów może stać się obrazem „relacji” dwóch bytów, nawet w sytuacji pracy solowej performera.

Trzecie pytanie: „z jaką siłą?”, a także „z jaką energią?” stawiane jest w celu zdefiniowania mocy impulsu oraz jakości ruchowej, jaką jego kontynuacja przynosi. Funkcja działania implikuje tu nie tylko siłę, charakter impulsu, ale też przykładowo temporytm, w jakim następuje jego realizacja. Ponadto siła impulsu determinuje intencję, z jaką chcemy utożsamiać dane działanie. Inny ładunek energetyczny towarzyszy intencji dotyku, inny – uderzenia. Inny temporytm i ostrość impulsu zadecydują o rozpoznaniu funkcji strzepnięcia, a inny ścięcia. Odepchnięcie od pchania różnić będzie rozciągnięcie impulsu w czasie i jego realizacja jako jakości skończonej lub trwającej.

Zatem to właśnie siła, jakość energetyczna i temporytm, a także relacja działania z fazą oddechu czy ideą napięcia lub rozluźnienia implikować będą jakości ruchowe odpowiedzialne za budowanie konkretnych znaków czy idei. Siła impulsu determinować będzie także jego skalę i skutki operowania w przestrzeni. Siła impulsu zadecyduje o „pozostaniu” jego skutków w obszarze kinesfery wykonawcy albo projekcji efektów jego działania wykraczających poza nią.

Efekty impulsu dla reszty ciała czy jego całościowej dynamiki zależne są również od jego siły i skutkować mogą nie tylko zaznaczeniem energii, ale też przykładowo utratą równowagi, ruszeniem w przestrzeń, rotacją ciała czy jego części lub zmianą poziomu działania ciała. Wreszcie skala i siła działania utożsamiają je z określonymi emocjami. Z innym energetycznym ładunkiem łączy się apatia, z innym poirytowanie, z jeszcze innym czułość, delikatność czy poczucie paraliżującego napięcia lub stresu.

W czasie lekcji wiele uwagi poświęcam też zagadnieniom koncentracji, uważności i refleksu. Nie chodzi tu jedynie o stan skupienia przywoływany potocznym „skup się na tym, co robisz”, a bardziej o wzbudzeniu stanu gotowości umysłu, w którym „to, co robisz”, staje się obrazem tego i tylko tego, co myślisz, lub to, co myślisz, spowodowane jest reakcją na to i tylko na to, jak działasz. Wymaga to stworzenia idealnych warunków mentalnych, usunięcia przeszkód i barier, które sam umysł konstruuje w formie cenzora działań czy rodzaju filtra, przez jaki umysł „recenzencki” przepuszczać chce decyzję o podjęciu działania lub jego zaniechaniu.

Koncentracja ma kluczowe znaczenie i nie może mieć charakteru wsobnego. Poszerzony stan świadomości cechować musi otwarcie na bodźce płynące z zewnątrz oraz gotowość wysyłania impulsów na zewnątrz. Otwartość i uważność rozumiana jest tutaj, na przykład, jako zdolność szerokiego widzenia. Patrzenia w taki sposób, by nie poprzestawać na dostrzeganiu jedynie tego, co znajduje się w ogniskowej oka i obszarze ostrego widzenia, ale też umiejętności choć częściowego dostrzegania tego, co znajduje się poza tymi obszarami, zarówno w płaszczyźnie horyzontalnej, jak i wertykalnej. Poszerzenie słyszenia to nie tylko umiejętność słyszenia, na przykład, towarzyszącej muzyki, ale też wyłowienia innych dźwiękowych mikrobodźców, takich jak oddechy współćwiczących, odgłosy pracy ciał sąsiadujących performerów. To także umiejętność pogodzenia tych wszystkich bodźców i informacji, które docierać mogą z kinestetycznego poczucia współwykonawców, odbierania ich energii, temporytmu działania, bodźców dotykowych, poczucia ciężaru własnego i partnerów z jednoczesnym zachowaniem propriocepcji własnej.

Otwarcie i poszerzenie kanałów sensualnej komunikacji w obu kierunkach intro- i ekstrawertycznym staje się drogą do ciągłego doświadczania działania i obecności w warunkach tu i teraz, kluczowych dla idei organiczności działania ciało-umysłu w życiu, a tym samym kształtowania scenicznego bíos.

Wszystko, co opisuję powyżej, a co składa się na regularną lekcję, traktuję nie tylko jako element szkolenia tancerza czy utrzymywania jego formy, ale też jako stały, rozciągnięty w czasie proces budowania spektaklu. W tym kontekście praca lekcyjna staje się elementem twórczej strategii dramaturgicznej. Następuje tu rodzaj odwrócenia kolejności działań, mających często miejsce w procesie budowania spektaklu tanecznego. Linia twórcza spektakli tanecznych często przebiega według następującej kolejności:

1. kształtowanie możliwości ruchowych tancerza;
2. budowanie materiału choreograficznego;
3. kompozycja fraz czy montaż działań ruchowych;
4. wypełnienie działań zadaniami wyrazowymi czy obecnością performera;
5. ostateczny montaż dramaturgiczny całości spektaklu.

W strategii bazującej na świadomym wykorzystaniu preekspresji taka kolejność działań nie jest oczywista. Kształtowanie mikrodramaturgii rozpoczyna się już na etapie codziennej praktyki ciało-umysłu w działaniu. Poziom samego działania ciała sam w sobie staje się polem budowania dramaturgii przedstawienia, rozumianej jako dramaturgia ciała. Konflikt buduje się nie tylko w kompozycyjnej linii spektaklu w skali makro, ale następuje w chwili pojedynczego działania fizycznego.

Preekspresywne ciało, poprzez wybudzanie działania opozycyjnych sił, negacji, labilności równowagi, sprzecznych czy nakładanych na siebie policentrycznych impulsów staje się obszarem ciągle rozgrywanych mikrokonfliktów. W tak kształtowanym obrazie działania ciała dramaturgia przedstawienia tworzy się także równolegle na linii kinestetycznego współodczuwania performer – widz. Powstaje nie tylko w obszarze sceny, ale także w obszarze sensoryczności samego widza. Obecność performera i jego sceniczne bíos wybudzają się nie dopiero po nałożeniu na warstwę choreograficzną zadań ekspresyjnych, ale już na poziomie poszerzenia umysłu i poszerzenia ciała w działaniu ciało-umysłu w życiu.

Dezorientacja, precyzja, skokowość myśli i konieczność ciągłego wewnętrznego wybudzania impulsów mentalnych stanowiących o funkcjonalności ruchu czy jego intencyjności, od pierwszych momentów działania stymulują jego dramaturgiczny potencjał. Przy tak rozbudzonym i rozedrganym poziomie obecności i organiczności połączenia na linii ciało–umysł strategia reżysersko-choreograficzna często nie wymaga już kreowania dodatkowych zadań ekspresyjnych, a jedynie skupia się na montażu rozbudzonych już działań ruchowych w nadające im kontekst sytuacje sceniczne.

Oznacza to, że jeśli stały, codzienny, laboratoryjny proces pracy z tancerzem wybudzi w nim taką umiejętność asymilacji działania ruchowego, która skutkuje natychmiastowym poszerzeniem jego obecności czy uzyskaniem energii pozacodziennej w działaniu, to kluczowy etap stymulacji jakości dramaturgicznej przedstawienia odbywa się właśnie na tym pierwotnym etapie. Z tak mocno wybudzonej obecności performera choreograf/reżyser, poprzez montaż działań, ich sceniczne zderzanie, nakładanie, symultaniczne przenikanie czy repetycję, utkać może cały poziom dramaturgii spektaklu. Często budowane w ten sposób znaczenia i treści kształtują się już poza świadomością tancerza, jedynie na poziomie montażu wtórnego reżysera/choreografa, ale o ich wiarygodności czy poziomie scenicznej rzeczywistości nie decydują nabudowywane na tym etapie zadania wyrazowe, a pierwotna organiczność działań performerów, ich pozacodzienna energia i głęboki poziom wykonawczej obecności.

W tym kontekście możemy mówić o rodzaju pozytywnej manipulacji na linii reżyser/choreograf – aktor/tancerz. Docelowe treści czy obrazy przedstawienia tworzą się bowiem często poza obszarem świadomości wykonawców, ale ich ostateczny efekt absolutnie nie byłby możliwy bez żmudnie wypracowanego wcześniej poziomu preekpresywnego.

Energia wykonawcza i obecność stają się zatem także rodzajem scenicznego znaku. Czasem same w sobie obrazują treści czy przyjmują funkcję głównego medium komunikacji z widzem. Głębia tej relacji formułuje się poprzez współdoświadczanie przez widza intymności, jaką stanowi uzewnętrzniona energetycznie obecność wykonawcy.

Ten rodzaj obserwowanej intymności, w której działanie fizyczne jest żywym odbiciem mentalnego impulsu performera, tworzy rodzaj „zażyłości” pomiędzy tancerzem a widzem. Organiczność i intymność działań tancerza kinestetycznie odwołuje się bowiem do intymności i fizycznej realności samego obserwatora. Ewokatywnie przywołane skojarzenia osadzają się na poziomie sensualności czy nawet fizjologii samego widza. Tworzy się często rodzaj tak głębokiego, choć trudnego do sprecyzowania, połączenia, że percepcja spektaklu trudna jest potem do nazwania, zwerbalizowania, a pospektaklowe refleksje wymykają się semiotycznym definicjom.

W tak pojmowanym procesie twórczym czas stałego treningu tanecznego stanowi także element procesu kreacji. Jako taki skoncentrowany musi być na stałym wzbudzaniu pozacodziennej energii działania i pogłębiania procesów obecności. Stymulacja tancerza ma go prowokować do ciągłego przesuwania granic energetycznych, a następnie asymilowania osiągniętego poziomu w postać przywoływanej już wcześniej „drugiej natury”. Wtedy to, co na pierwotnym etapie postrzegane jest jako energetyczne przekroczenie, staje się nową koherencją. Powstaje nowa energetycznie rzeczywistość sceniczna, zbudowana na kolejnym poziomie energii. Symultanicznie nakładane na siebie działania tworzą dodatkowe napięcia czy relacje wynikające przykładowo z potencjału, jaki niesie kontrapunkt dramaturgiczny obu sytuacji. Symultaniczność i skokowość tak zbudowanej dramaturgii charakterystyczna jest dla gatunku teatru tańca. Stanowi to rodzaj odniesienia do skokowości myśli, której wielowątkowy i zmienny charakter odzwierciedla organiczność procesów myślowych i percepcyjnych natury ludzkiej. Znaki sceniczne nie mają tu na celu zbudowania treści intelektualnych, choć równoległe warstwy spektaklu mogą mieć i taką funkcję, ale stworzenie kinestetycznego i sensualnego kanału komunikacji z widzem.

Realność energetyczna i fizyczna sytuacji scenicznych skutkować mają w percepcji widza przywołaniem w jego ciele i umyśle zapamiętanych stanów czy sytuacji życiowych. Dramaturgia sceny rezonować ma w widzu w postaci realnych, choć często trudnych do określenia odczuć fizyczno-sensualnych – taki sposób rezonowania spektaklu powoduje rodzaj odbioru, który wybrzmiewa jako zdanie „nie rozumiem tego, co się działo, ale w pełni mnie to pochłonęło”. Ten rodzaj odbioru sztuki scenicznej nie jest oczywisty w polskiej tradycji recepcji nastawionej na ogół na konieczności interpretacji. To niestety pokłosie edukacji szkolnej, która już od pierwszego zetknięcia z artefaktami kultury narzuca potrzebę interpretacji, klasyfikacji, ścisłej konstatacji odbieranego zjawiska, spychając na dalszy plan wartość wrażeniową czy sensualną jako gorszą czy poznawczo ułomną. Model, w którym odbiorca / widz skupiony jest od pierwszych sekund przedstawienia na „wyzwaniu”, jakie stanowi konieczność interpretacji, blokuje często bardzo cenny kanał komunikacji, jakim jest współodczuwanie, sensualna otwartość czy „komunikacyjna empatyczność” na poziomie zmysłów.

Teatr tańca zdaje się być jednym z kluczowych gatunków teatralnych, odwołujących się do zupełnie innych modeli komunikacji. Stąd w strategii choreograficzno-reżyserskiej dramaturgia ciała, narzędzia stymulowania obecności, kreowania i operowania energią, sensualność, kinestetyka stanowiące język komunikacji odgrywają ważną rolę – zarówno na poziomie codziennej praktyki, jak i na kolejnych etapach strategii choreograficzno-reżyserskich.

O autorze

Prezentowany tekst to skrócony rozdział trzeci rozprawy doktorskiej Eryka Makohona Zanim zaczniesz wyrażać. Preekspresja jako metoda stymulacji scenicznego bíos tancerza/aktora oraz jej wykorzystanie w strategii twórczej choreografa/reżysera (promotor Monika Jakowczuk), obronionej w listopadzie 2023 na Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie; oryginalny tytuł rozdziału: Moje doświadczenia z pracy z poziomem preekspresywnym tancerza/aktora w warstwie metodyki nauczania (lekcji ruchowej) oraz kompozycji choreograficznej (pracy nad spektaklem) – podstawy metodyki. Skróty i zmieniony tytuł pochodzą od redakcji.

• 1. Zbigniew Osiński: „Laboratorium” Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, t. 1, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 11.
• 2. Termin stosowany przez Stanisławskiego i Copeau określający proces długo praktykowanego ćwiczenia, doprowadzającego do powstania organiczności poprzez asymilację nowego działania. Zob. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przekład zbiorowy, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 137.
• 3. Termin, który na stałe przyjąłem w nomenklaturze używanej na potrzeby własnych zajęć. Stanowi rodzaj synonimu organiczności, ale osiąganej także w odniesieniu do działania pozornie abstrakcyjnego czy działania opartego na skodyfikowanych elementach technik ruchowych. Przez prawdę rozumiem tu zarówno relację motywacji do działania w formie mentalnego impulsu, intencji, jak i reakcji, które to działanie wywołuje na poziomie fizycznym i mentalnym.
• 4. Eryk Makohon: Konstantin Stanisławski, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, metody pracy. Próba przeniesienia na grunt tańca, [w:] Tańcząc piórem. Nauka w służbie Terpsychory, redakcja Hanna Raszewska-Kursa, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa 2014. Artykuł powstał na podstawie napisanej przeze mnie w 2011 roku pracy dyplomowej w ramach Podyplomowych Studiów Teorii i Krytyki Tańca realizowanych na tej uczelni.
• 5. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora.
• 6. Tamże, s. 152–153.
• 7. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 44.
• 8. Kinesfera to termin stworzony przez Rudolfa Labana, tancerza, choreografa, teoretyka tańca, definiujący osobistą przestrzeń otaczającą każdego człowieka, której granice stanowi to, jak daleko człowiek jest w stanie sięgnąć w wybranym kierunku. Kinesfera obrazowana była w formie kuli lub dwudziestościanu foremnego, w centrum którego znajduje się człowiek.
• 9. Obroty labilne – termin związany z techniką tańca, głównie jazzowego, określający rodzaj obrotów, także piruetów wykorzystujących zmienność stanów równowagi, zmian osi pionowych ciała, użycie pędu i siły odśrodkowej, np. poprzez użycie części ciała: głowy, rąk, korpusu wychylanych poza wertykalną oś pionową ciała.
• 10. Łuk – w technikach tańca charakterystyczne rozciągnięcia kręgosłupa w formę stanowiącą wycinek koła o łukowym kształcie. W zależności od rodzaju techniki różnie definiowany, np. jako wygięcie jedynie w osi strzałkowej do tyłu (modern dance). W polskiej technice tańca współczesnego (metodzie Jacka Łumińskiego) łuk może mieć zastosowanie zarówno jako działanie w tył, jak i przód, bok, diagonal czy mieć przebieg zmienny. W swojej pracy definiuję łuk tak, jak robi to Jacek Łumiński w swojej metodzie.
• 11. Zob. Eugenio Barba: Canoe z papieru, s. 48 oraz Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 33.
• 12. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 226.