Wolność wyspiarzy

W programie Projektu Burza widnieje enigmatyczne zdanie, że spektakl jest efektem dwutygodniowych warsztatów przeprowadzonych w lutym 2020 roku w Théâtre des Bouffes du Nord. Wraz z Peterem Brookiem i Marie-Hélène Estienne nad oryginalnym tekstem Williama Shakespeare’a pracowało wówczas siedmioro aktorów. Ostatecznie przedstawienie grane jest w języku francuskim, a do finalnej, sześcioosobowej obsady spektaklu wszedł tylko jeden z artystów – Ery Nzaramba w roli Prospera. Jako autorzy adaptacji (i reżyserzy) wpisani są wyłącznie Brook i Estienne, ale zawarty w tytule spektaklu „projekt” odnosi się do relacyjnego sposobu pracy zespołu Bouffes du Nord i jego odczytań Shakespeare’a. Twórcy przedstawienia przeczytali Burzę bardzo blisko tekstu, z wyłączeniem pozatekstualnych kontekstów, jednocześnie ograniczyli liczbę postaci do Prospera, Ariela, Kalibana/ Ferdynanda, Mirandy, Trinkula i Stefana. Skoncentrowali się na wątku poszukiwania i odzyskiwania przez bohaterów wolności.

Ponad pół wieku temu Peter Brook zaproponował pojęcie „pustej przestrzeni”, czyli takiej, która otwiera na drugiego Człowieka, pozwala zobaczyć, co się na scenie objawi, pozwala wybrzmieć głosom wszystkich performerów. Aktorzy na spotkaniu po polskim pokazie Projektu Burza podczas 27. Festiwalu Szekspirowskiego tłumaczyli, że praca z reżyserem pozwalała znaleźć pustą przestrzeń w sobie – że jest nią i wnętrze, i zewnętrze. W tej intencji bycia z partnerem na scenie, w skupieniu na obecności Człowieka i w słuchaniu siebie nawzajem, w odpowiedziach na impulsy płynące między partnerami widzę rzemiosło aktorskie i wspólnotowość zespołu Théâtre des Bouffes du Nord. To nie jest ani aktorstwo psychologicznie, ani aktorstwo formalne – tu interesujący jest Człowiek, zarówno ten opisany przez Shakespeare’a, jak i ten zaproszony na scenę przez Petera Brooka i Marie-Hélène Estienne. Czyli ani nie postać, ani aktor, tylko konkretna, skomplikowana historia (Prospera, Ariela, Kalibana) i relacja między osobami partnerującymi sobie na scenie. Dodatkowy, międzykulturowy poziom interpretacji wprowadza – charakterystyczna dla Bouffes du Nord – międzynarodowa obsada. Aktorzy Projektu Burza pochodzą z Rwandy, Argentyny, Włoch i Francji.

„Pusta przestrzeń” nieodparcie kojarzy się po prostu z pustą sceną. W Projekcie Burza twórcy, podobnie jak we wcześniejszych spektaklach (chociażby prezentowanym we Wrocławiu, w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego cztery lata wcześniej Więźniu), ten formalny minimalizm scenograficzny skontrastowali z rekwizytami inspirowanymi arabską i afrykańską kulturą. Na czarnej scenie są boczne techniczne światła na statywach (oświetlenie Philippe’a Vialatte’a wydobywa dojmującą pustkę tego świata), cztery spore kłody na środku i cztery drewniane ławy po bokach sceny. To użyte kostiumy i rekwizyty, drewno, ale także perskie dywany, oprawiona księga, mięsiste, czarne płaszcze i sukna, szale, lniane marynarki, nadają przedstawieniu orientalnego charakteru. Jednocześnie są symbolami, które materialnie wiążą bohaterów z doczesnością, wikłają ich w relacje i wzajemne (często hierarchiczne) zależności. Odosobniona wyspa Shakespeare’a-Brooka to nie rajska przystań, ale miejsce ogołocone, jałowe, gdzie najcenniejszym surowcem jest drewno. Na deskach Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego widzowie zobaczyli pustą scenę pełną hałasów, zewsząd płynących, wykonanych a cappella pieśni – wydających się organicznymi dla tego miejsca – w wykonaniu Harué Momoyamy, która współpracowała z Brookiem nad jego pierwszą wersją Burzy. Z głośników rozbrzmiewały utwory z 1990 roku, ale miało się wrażenie, że słychać je zza kulis.

Spektakl rozpoczyna się od sceny uwolnienia Ariela z drzewa Sykoraks. Osiemdziesięcioletnia Marilù Marini, ubrana podobnie do Prospera w białą koszulę i czarny długi płaszcz, trzyma przed sobą skrzyżowane dwa cienkie, długie patyki, tkwiąc w symbolicznym zamknięciu. Gdy je odrzuca, Ariel – z pomocą maga – zostaje oswobodzony. Marini nadaje tej postaci nerw komizmu (ukrywa głowę pod płaszczem, kiedy Prospero się na nią gniewa), tworząc rolę przekornej chłopaczary, łączącej w sobie także cechy Szekspirowskiego Puka. Uwolnienie z więzienia nie oznacza jednak dla Ariela wolności – na nią duch musi sobie zapracować. Dopiero po wieloletniej służbie Prospero odda duchowi swój biały szal – jako gest uwolnienia. Na scenie są zresztą dwa szale – biały i czarny z orientalnym wzorem. Prospero okrywa tym drugim córkę (Paula Luna), jakby ochraniał ją i otulał miłością. Mamy więc dwa znaczenia obdarowania kogoś częścią ubioru – wolność i miłość.

Wiele scenicznych elementów i znaków jest w tym przedstawieniu zmultiplikowanych. Chciałabym się im przyjrzeć. Trinkula i Stefana grają bracia bliźniacy Fabio i Luca Maniglio. Z kolei aktor Sylvain Levitte występuje w podwójnej roli – Kalibana i Ferdynanda.

Gdy narzuci na siebie szary podziurawiony koc i założy opaskę na głowę, staje się niewolnikiem. Jako Ferdynand wiąże się uczuciowo z Mirandą w scenie, w której na głowach układają sobie drewniane patyki (podobne do tych, które symbolizowały drzewo Sykoraks). Z drewienkami na głowach idą ku sobie, a gdy jeden spada, Ferdynand kładzie na głowę dziewczyny swój kijek. Równie piękna jest scena, w której dotąd ciepło rozjarzone światło na widowni gaśnie, a Trinkulo i Stefano oświetlają latarkami Mirandę i Ferdynanda, zaś za nimi w teatrze cieni mieszają się i multiplikują ich sylwetki. Na wyspie związek córki Prospera i księcia Neapolu jest grą pozorów, młodzi z premedytacją wplątani zostają w intrygę Prospera. Dlatego mimo zaręczyn, kiedy Miranda z Ferdynandem klękają przed magiem, oświetleni bocznym światłem i przykryci wspólnym suknem, ten do harmonijnego głosu Momoyamy zapowiada prawdziwy ślub dopiero w Mediolanie i wiąże narzeczonych obietnicą zachowania do tamtej chwili czystości. Odejście z wyspy także dla młodych będzie oswobodzeniem spod wpływu Prospera i rozpoczęciem życia na własnych warunkach.

Kaliban jest niewolnikiem marzącym o wolności, tym bardziej nieszczęśliwym, bo wraz z nauką języka, który podarowała mu Miranda, nabył także narzędzia przydatne mu nie tylko po to, by nazwać swoją udrękę, ale dzięki nim rzeczywiście rozumie, jaką wartość – materialną i symboliczną – miała ziemia, którą stracił na rzecz Prospera. Widok pustej wyspy zostaje skontrastowany z perspektywą Kalibana. Sylvain Levitte prostymi, pięknymi słowami opisuje wyspę, która dla niego jako rdzennego mieszkańca, jest samowystarczalna. Pojawienie się Trinkula i Stefana daje mu nadzieję – a duet reżyserski to uczucie w swojej adaptacji mocno podkreśla. W ich interpretacji Kaliban nie jest potworem, ale zasługuje na współczucie. Przedstawia to scena spotkania syna Sykoraks z Trinkulem, kiedy aktorzy tworzą ze swoich ciał czworonożnego potwora. To scena, która mogłaby być okrutna, ośmieszać te postaci, a staje się zabawna. Widzowie mogą empatyzować z bohaterami. Widzimy tę najniższą warstwę społeczną – wykonującą usługi – z innej perspektywy – osób zdeterminowanych, by osiągnąć niezależność.

Wolność jest najwyższą potrzebą nie tylko pierwotnych mieszkańców wyspy, ale najbardziej tragicznej postaci ostatniej sztuki Shakespeare’a. W zakończeniu Prospero zdejmuje czarny płaszcz i kapelusz, kładzie je na podłodze obok laski, stanowiącej symbol jego magicznych mocy. Wcześniej oddał Arielowi swój szal. Ogołocony z insygniów władzy, swojego pochodzenia i płynącego z tego uprzywilejowania odchodzi w ciemność po słowach:

Opadły czarodziejskie stroje
O własnych tylko siłach stoję
A te są nikłe. Wy jedynie
Zdecydujecie, czy odpłynie
Do Włoch mój statek, czy pustkowie
będzie mi domem. Lecz, widzowie, […]
Niech wyobraźni waszej władza
Na wyspie już mnie nie osadza1.

Prospero prosi nas, widzów, o oddanie mu wolności, a sam rezygnuje z zemsty na swoich prześladowcach. Swoim odejściem daje pozostałym bohaterom przyzwolenie na samostanowienie. Ta prośba to pytanie nie maga, króla czy intelektualisty, ale prośba Człowieka do drugiego Człowieka. Każdy gest Prospera jest symboliczny, ma znaczenie. Jednocześnie jego – i reszty aktorów – dobitny i bezpośredni ton, bez cienia egzaltacji, sprawia, że siedemdziesięciopięciominutowe przedstawienie to intymne i osobiste ostatnie wielkie dzieło Mistrza reprezentującego klasyczny, oparty na tekście nurt teatru.

Po spektaklu na scenie GTS-u pojawiła się wieloletnia współpracowniczka Petera Brooka, znana z wielu szekspirowskich ról brytyjska aktorka Kathryn Hunter. Przeczytała sonet 116 Shakespeare’a, który zadedykowała zmarłemu reżyserowi. Artysta odszedł 2 lipca 2022 w Paryżu, niespełna rok po premierze swojego ostatniego spektaklu. Słuchając wersów Shakespeare’a, obserwowaliśmy powolne rozwarcie się słynnego dachu gdańskiego teatru:

Nie ma miejsca we wspólnej dwojga serc przestrzeni
Dla barier, przeszkód. Miłość to nie miłość, jeśli,
Zmienny świat naśladując, sama się odmieni
Lub zgodzi się nie istnieć, gdy ktoś ją przekreśli.
O, nie: to znak, wzniesiony wiecznie nad bałwany,
Bez drżenia w twarz patrzący sztormom i cyklonom –
Gwiazda zbłąkanych łodzi, nieoszacowanej
Wartości, choćby pułap jej zmierzył astronom.
Miłość to nie igraszka Czasu: niech kwitnące
Róże wdzięków podcina sierpem zdrajca blady –
Miłości nie odmienią chwile, dni, miesiące:
Ona trwa – i trwać będzie po sam skraj zagłady.
Jeśli się mylę, wszystko inne też mnie łudzi:
Że piszę to; że kochał choć raz któryś z ludzi2.

Kiedy „pod gołym niebem” słuchałam Hunter, przypomniał mi się tekst Georges’a Banu, który tak żegnał Brooka: „Peter […] bronił Shakespeare’a nieczystego, który łączy «surowość i świętość», oddał hołd głosowi jako «prawdzie istnienia», i zaprosił do «ciszy»”3. W słowach Shakespeare’a przebrzmiewała „prawda istnienia”, a bezchmurne sierpniowe niebo nad naszymi głowami sprzyjało kontemplacji. Gdańska publiczność pożegnała i uhonorowała Petera Brooka wprawdzie nie odpowiedzią na to zaproszenie do „ciszy”, ale gromkimi brawami. Było to jednak pożegnanie bliskie teatrowi Brooka – bez zadęcia i patosu. Każdy z nas osobno żegnał Człowieka.

O autorce

Théâtre des Bouffes du Nord / Francja
Projekt Burza
Reżyseria i inscenizacja: Peter Brook i Marie-Hélène Estienne
Oświetlenie: Philippe Vialatte
Pieśni: Harué Momoyama
Adaptacja autorstwa Petera Brooka i Marie-Hélène Estienne na podstawie Burzy Williama Shakespeare’a we francuskim przekładzie Jean-Claude’a Carrière’a (Actes Sud-Papiers 2020)
Premiera: 25 czerwca 2021, Printemps des comédiens/Montpellier
Pokaz w Polsce: 2 sierpnia 2023, Festiwal Szekspirowski
Produkcja: Centre International de Créations Théâtrales/Théâtre des Bouffes du Nord
Koprodukcja – Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis; Scène nationale Carré-Colonnes Bordeaux Métropole; Le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines – Scène Nationale; Le Carreau – Scène nationale de Forbach et de l’Est mosellan; Teatro Stabile del Veneto; Cercle des partenaires des Bouffes du Nord

• 1. William Shakespeare: Burza, w: Komedie, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 1385.
• 2. William Shakespeare: Sonety, przekład, wstęp i opracowanie Stanisław Barańczak, Wydawnictwo a5, Kraków 2011, s. 153.
• 3. Georges Banu: Odejście Petera Brooka, 2.07.2022, (7.11.2023).