Czyżby most popękał?

Książka jest ogromnie ciekawa. Jej wieloczłonowy podtytuł wskazuje najważniejsze podejmowane w niej tematy – wcielona pamięć, świadectwo, przekaz. Autorka stara się w niej odnieść nie tylko do uważnej lektury tekstów Jerzego Grotowskiego i jego współpracowników, ale także do praktycznego przekazu w bezpośredniej pracy twórczej. Bo tylko w ten sposób, jej zdaniem – zderzając myśl i praktykę – można zrozumieć najważniejsze cele stawiane sobie przez artystę.

Tom otwiera wstęp Richarda Schechnera napisany specjalnie do polskiego wydania książki. Szczególne interesujące jest jego Postcriptum. Jak wiadomo, ostatni etap życia Grotowskiego wiązał się z powołaniem we Włoszech Workcenter of Jerzy Grotowski, które wkrótce przemianowano na Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Symptomatyczne było umieszczenie nazwiska Richardsa, który został przez Grotowskiego naznaczony na następcę, dziedzica i przyszłego kontynuatora pracy. Dwaj najważniejsi uczniowie Grotowskiego z tego włoskiego okresu, czyli Richards i Mario Biagini, rzeczywiście po śmierci Grotowskiego przygotowali w Workcenter wiele różnorakich działań i spektakli. Richard Schechner w Postcriptum wspomina jednak, że na początku 2022 roku otrzymał najpierw list od Biaginiego, że opuszcza on Workcenter, a niespełna miesiąc później – 5 lutego 2022 Richards poinformował Schechnera, że w ogóle „zamyka Workcenter”.

Oczywiście, zamknięcie Workcenter nie było próbą odcięcia się przez Richardsa od dziedzictwa Grotowskiego. To dziedzictwo, jak Schechner mógł przeczytać w liście, będzie „dostosowane do nowych czasów”. Tym niemniej fakt ten ma ogromne znaczenie symboliczne. Grotowski chyba jednak wierzył, że jego praca będzie kontynuowana i rozwijana w tym ośrodku. Tak się nie stało, a symptomy tego kryzysu pojawiały się już wcześniej. Kolejne prace Workcenter praktycznie uzmysławiały obumieranie tradycji przede wszystkim w artystycznym wymiarze. Wiele lat wcześniej Grotowski porzucił „teatr przedstawień” – i właściwie ta teatralna tradycja zamarła, później parateatr też się wyczerpał, Teatr Źródeł także… Teraz ostatni etap poszukiwań Grotowskiego – Sztuki Rytualne – przestaje być kontynuowany przez jego uczniów… Pewnie już na zawsze.

Grotowski umarł. Gdy dobrych kilka lat temu przeczytałem książkę Ludwika Flaszena Grotowski & Company, najbardziej uderzył mnie fragment zatytułowany Ostatnie spotkanie. Flaszen opisuje w nim swoje krótkie samotne „czuwanie” nad urną zawierającą prochy Grotowskiego. Jakiś „człowiek o wyglądzie magazyniera”, pracujący w zakładzie pogrzebowym, zaprowadził Flaszena do kantorka, gdzie na „starym tandetnym biurku” ustawiono prowizorycznie urnę. Obok niej „leżały jakieś papiery, świstki z notatkami, długopisy, pieczątki z tuszem”1. Jak zachować się wobec śmierci? Czy przeszkadza w jej celebrowaniu tymczasowość, nieadekwatność wszystkiego wokół? Stojący przed urną z prochami Flaszen – jak sam wyznaje – czuł się niezręcznie i nie wiedział, jakich gestów użyć, co zrobić… Mimowolnie szukał jakichś ceremoniałów – a to strzępy babcinej modlitwy, to zapalona świeca, to wypowiedziane słowa z Księcia Niezłomnego („Mnie, niedowiarkowi, czy to nie słowa wielkich poetów służą spontanicznie za modlitwę?”), to znów głęboki pokłon „na sposób prawosławny”. Flaszen położył też dłonie na urnie, aby wyczuć, co prochy komunikują. „Przesłanie ich było niejasne, albo zgoła go nie było”.

Grotowski nazwał ostatni etap swojej pracy Sztukami Rytualnymi. Tradycyjne rytuały pozwalały radzić sobie ze śmiercią i przemijaniem, traktując je jak ogniwo w nieustannym łańcuchu pokoleń. Grotowski uważał się za dziedzica przeszłości, wykorzystując w swej pracy jako narzędzia choćby pieśni rytualne. Tymczasem trwanie Sztuk Rytualnych w Workcenter bardzo szybko wyczerpało swój potencjał po śmierci „nauczyciela”. Namaszczony przez niego uczeń bardzo szybko powrócił, w mojej przynajmniej ocenie, na pole sztuk teatralnych, już bez dodatku „rytualnych”. W studni zaczęły pomieszkiwać żaby. „Rytuały” – żywe w Akcji nadzorowanej przez Grotowskiego – nie przetrwały próby czasu. Zabrakło obdarzonego charyzmą kontynuatora, zabrakło zespołu. Nie ma już miejsca na Ziemi – przynajmniej nic mi o nim nie wiadomo – gdzie wciąż buduje się struktury performatywne, poprzez które sięga się „poziomów świetlistych” i na czas akcji zachowuje się te energie w ciałach osób „czyniących”.

Książka Dominiki Laster ukazała się więc w Polsce w momencie, gdy linia bezpośredniej kontynuacji – przynajmniej w wersji organizacyjnej, sformalizowanej – została przerwana. Workcenter of Jerzy Grotowski to już zamknięta karta, bez kontynuacji. Czy więc zawarte w tytule książki postulaty są wciąż aktualne? Czy „most pamięci” się załamał, albo raczej stał się mostem pamięci historyków teatru a nie praktyków? Czy „przekaz” zastąpi teraz „odwoływanie się do”? No i „wcielona pamięć” w kogo może być wcielana? Jednym słowem, czy „projekt Grotowski” w swej najbardziej idealistycznej wersji należy uważać za zakończony?

Te moje fundamentalne pytania, a właściwie poważenie się, by zadać je tak brutalnie, wprost, odczytane mogą być jako wyraz mojego zawodu, niewiary w kontynuację. Nie chciałbym tak być zrozumiany. Sam znam wielu twórców, dla których dziedzictwo wywiedzione z dokonań Grotowskiego jest żywe i płodne. Jestem spokojny, że te inspiracje długo pozostaną istotne. I że tak będzie trwało. Ale zarazem projekt, by uczeń kontynuował to, co zaczął mistrz, chyba dobiegł końca. Grotowski jako postać przesunął się więc w dziedzinę historii teatru. W kontekst inspiracji, nie zaś kontynuacji.

*

Te spisane powyżej myśli pojawiły się tylko w luźnym związku z książką Dominiki Laster, ponieważ książka dotyczy nie spraw organizacyjnych, nawet nie spraw ciągłości przekazu, bądź jej braku, nie spraw recepcji. Jest raczej próbą zmierzenia się z kilkoma bardzo ważnymi ideami wcielanymi przez Grotowskiego i jego uczniów w trakcie pracy twórczej. Paradoksalnie, jest to więc dzisiaj książka z dziedziny historii teatru, choć nie tak była zamierzona. W czterech rozdziałach autorka próbuje poddać analizie kolejno „pamięć ucieleśnioną”, „czujność i świadczenie”, „połączenie wertykalne” i „transmisję kulturową”.

Dominice Laster udało się jeszcze uchwycić żywy kontakt związany z ostatnim okresem pracy Grotowskiego w dziedzinie sztuk rytualnych. W swojej Przedmowie zawarła osobisty zapis tego, jak trafiła do Pontedery, jak dotarła do La Rotta, wioski w pobliżu Workcenter of Jerzy Grotowski, jak spotkała enigmatycznych Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego… W końcu spotkała także samego Grotowskiego. Te kilka osobistych stron zawierających prywatne wspomnienia różni się radykalnie sposobem narracji od reszty książki, która będzie dalej naukowym mierzeniem się z dokonaniami Grotowskiego. Ale te kilka stron Przedmowy naznacza całość książki – podskórnie cały czas czytelnik jest świadomy, że opisywane sprawy stały się częścią osobistego doświadczenia autorki, wynikają z niekłamanej fascynacji. Oczywiście, Laster nie stała się członkiem zespołu, ale zarazem – jak można się domyślać – książka, przynajmniej po części, naznaczona jest piętnem obserwacji uczestniczącej. Albo nazwę to inaczej – po części autorka stała się uczestniczką bezpośredniego przekazu. Jak wspomina, jej kontakty z Grotowskim były rozciągnięte w czasie i stopniowo stawały się coraz bliższe. „Był kimś, z kimś się porównywałam i jednocześnie mierzyłam, partnerem do rozmowy, wyobrażonym krewnym i przodkiem” (s. 3). Oprócz Grotowskiego ważne były jeszcze inne osoby, czy to z Teatru Laboratorium, czy z Workcenter, z którymi rozmawiała i się spotykała. Równolegle do tej perspektywy z bliska, w książce wybrzmiewa ton inny – niejako z oddalenia. Laster jest naukowcem – wykłada teatrologię i performatykę na University of New Mexico, związana też była z uniwersytetami w Nowym Jorku i Yale. Ta druga – naukowa perspektywa zmusza do precyzji, obiektywizacji. Czasem takie połączenie osobistych powiązań i naukowości może stanowić niebezpieczeństwo, gdy „naukowość” staje się bezkrytycznym narzędziem potwierdzania fascynacji. Ale może też być odwrotnie, gdy fascynacja tonie w papierowym języku lub jeszcze gorzej, gdy staje się materiałem do potwierdzania słusznych, panujących w danym momencie metodologii czy ideologii. W przypadku tej książki wydaje mi się, że obie te perspektywy – spojrzenia od wewnątrz i z zewnątrz – pięknie się dopełniły.

Pierwszy rozdział poświęcony jest „pamięci ucieleśnionej”. Laster sytuuje w kręgu tego określenia jeden z najważniejszych obszarów dokonań Grotowskiego. Już w teatrze przedstawień (1957–1959) sprawa pamięci ciała była fundamentalną ideą badaną w trakcie pracy nad spektaklami. Ciało pamięta, a odwołując się do tej pamięci można rekonstruować osobiste wspomnienia i skojarzenia. Lecz nie o przypomnienie tylko chodzi, ale o „penetrowanie głębszych warstw istnienia aktorek i aktorów” (s. 11). A tam kryje się rezerwuar o wiele bardziej skomplikowany i subtelny niż zachowania codzienne. Ten odnaleziony materiał wkomponowywany był poprzez montaż w przedstawienie. Ale Laster za Grotowskim posuwa się jeszcze dalej: „Ciało-pamięć jest ściśle powiązane z linią żywych impulsów, które są punktem wyjścia ku świetlistości. Świetlistość jest związana z aktem wyzwolenia ciała” (s. 16)…

Relacjonując tok myślenia Dominiki Laster, idę trochę na skróty, zacierając subtelność i precyzję jej analizy. Kolejne bowiem podejmowane tematy wychodzą od jakiejś idei, hipotezy, a potem jak paciorki posuwają się coraz dalej. Kolejny element analizy jest jak kolejny krok – należy pamiętać jednak o poprzednich krokach, posuwając się wciąż dalej. W tym przypadku od precyzji w pracy i pamięci ciała Laster prowadzi drogą ku świetlistości, co w teatrze przedstawień prowadziło – jak to nazwał w jednym ze swoich tekstów Grotowski – do unicestwienia ciała i odsłonięcia impulsów duchowych.

Ciało-pamięć, zdaniem Laster, było ważnym elementem pracy teatralnej na wszystkich etapach pracy Grotowskiego. W Sztukach Rytualnych, według Grotowskiego, montaż nie dokonuje się już dla widza, lecz jest immanentnym procesem działającego, dokonuje się w jego ciele. Jak pisze Laster:

konkretne wspomnienie może funkcjonować jako droga do zasobów energii, do których osoba czyniąca miała kiedyś dostęp, który następnie został mocno ograniczony na skutek różnych życiowych doświadczeń. W ten sposób można ponownie odkryć zapomniane ludzkie możliwości (s. 34).

Pojawia się znów krok następny… Ciało pamięć może sięgać jeszcze głębiej, „jakby ciało było żywym artefaktem noszącym ślad wszystkiego, co poprzedzało jego istnienie tu i teraz” (s. 41). Innymi słowy, Grotowski w Sztuce Obiektywnej chciał sięgać „aż do źródła, do początku” (s. 41). Dominika Laster precyzyjnie opisuje tę maksymalistyczną ścieżkę poszukiwań Grotowskiego. W sztuce jako wehikule dążenie do świetlistości łączy się z dążeniem do sięgania poprzez ciało-pamięć najgłębszych pokładów jestestwa. Grotowski napisał kiedyś tekst Tu es le fils de quelqu’un („Jesteś czyimś synem”), w którym opisał możliwości sięgania w przeszłość. Pieśni wibracyjne, których używał w Akcji, są takim narzędziem. Pieśni tradycji śpiewane były przez ojców, babki, pra-, prapra-, kto wie, jak daleko w przeszłość. Czy śpiewając tę pieśń, docieramy do takich samych jakości energetycznych? To oczywiście hipoteza – ale weryfikowana w pracy Workcenter.

Laster wprowadza w tym rozdziale jeszcze jeden istotny element, którym jest ciało-esencja. Jeśli dobrze rozumiem Grotowskiego (i Laster), to myśl ta biegnie na przekór całej performatyce XXI wieku. To nie to, co na skórze, co performujemy, jest najistotniejsze. W ciele-pamięci, a nie na powierzchni ciała, lecz wewnątrz kryje się esencja istnienia. To ciało-esencja jest więc immanentnym, istotowym stanem ja. Grotowski jednak wskazuje na specyficzny stan aktywności i pasywności działającego. „Chodzi o to, by w działaniu być biernym, ale czynnym w widzeniu […]. Biernym znaczy: być chłonnym. Czynnym, znaczy być obecnym” (s. 43–44). Ściągnąć do ciała-esencji świetlistość i zachować ją na czas Akcji, to stanowi istotę działania w sztukach rytualnych, jakie chciał kształtować Grotowski.

Drugi rozdział książki Dominika Laster zatytułowała Bądź czujny. Zajmuje się w nim „Czujnością i świadczeniem w pracy Grotowskiego”. Zauważa już na początku, że Grotowskiego „interesowało przede wszystkim sprowokowanie określonej jakości bycia charakteryzującej się podwyższoną świadomością (awareness)” (s. 50). Laster w swojej książce traktuje dzieło Grotowskiego integralnie, czyli twierdzi, że choć zmieniały się formy jego pracy, to jednak podstawowe pytania pozostawały aktualne przez całe jego życie twórcze. Przyglądając się im z perspektywy całości, łatwo – jak wskazuje autorka – dostrzec kontynuację, a nie zerwania. W poprzednim rozdziale pojawiała się przede wszystkim sztuka na etapie teatralnym i w dziedzinie sztuk rytualnych. W rozdziale drugim najistotniejszy jest czas parateatru. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Jacek Zmysłowski organizował Czuwania. Laster podkreśla, że nawet nazwa tego działania odnosi się do tradycyjnych, zakorzenionych na Słowiańszczyźnie czuwań rytualnych, na przykład czuwań przy zmarłym. Jakość obecności jest wtedy szczególna. Właściwie nie dzieje się wtedy nic niezwykłego, jednak sama obecność, czujność, baczność stanowi istotę tych ceremonii tradycyjnych. Tego rodzaju czuwanie staje się wyrwą w zwykłym codziennym bytowaniu. Znów nie jest to sprawa teoretyczna, lecz doświadczalna. Nie da się tego wytłumaczyć. Bo niby wszystko jest podczas pustych nocy takie trywialne – wspólne modlitwy, senność, nuda, śpiew, modlitwy, znużenie, wyjście na chwilę, senność, modlitwa, a może tylko recytowanie… A zarazem to doświadczenie jest wyjątkowe. W całej trywialności, mozole, ciężkości ciało i umysł rozciągają się ku świetlistości, wertykalności.

Laster wskazuje, że Zmysłowski odwoływał się do idei tradycyjnych czuwań, lecz „proponowane przez niego techniki osiągania wyostrzonej świadomości, gotowości czy czujności […] wyraźnie od nich odbiegają” (s. 65). Podczas Czuwań organizowanych przez Teatr Laboratorium dochodziło do minimalizowania działań. Obowiązywała reguła milczenia, nie śpiewano – nawet bez słów. „Ograniczenie zwykłego sposobu komunikacji werbalnej dawało osobom uczestniczącym możliwość eksplorowania innych sposobów kontaktu” – pisze Laster. Bycie czujnym stawało się rodzajem „ekologii międzyludzkiego” – jak to nazwał Grotowski. Sam Grotowski wyruszy po parateatrze jednak dalej, ku „ekologii pozaludzkiego”2. Laster wskazuje, że wypracowany podczas Czuwań stan spotęgowanej świadomości pozostał jednak wciąż kluczowym doświadczeniem także w późniejszej pracy, zwłaszcza na etapie Sztuki Obiektywnej (por. s. 73), a także i w kolejnych etapach. Grotowski pisał:

W Ewangeliach powtarza się bez ustanku: Czuwajcie! Czuwajcie! Patrzcie co się dzieje. Miejcie baczenie na siebie. […] Początek – to cała twoja pierwodana natura, obecna teraz, tutaj. Twoja pierwodana natura wraz ze wszystkimi jej aspektami: boskimi lub zwierzęcymi, instynktownymi, pełnymi namiętności. Ale zarazem musisz baczyć swoją świadomością. Im bardziej jesteś „u początku”, tym bardziej musisz „być, stojąc”. To czujna świadomość czyni człowieka3.

Dominika Laster pisze dalej o innego rodzaju czuwaniu, czyli o świadczeniu, a więc o postawie tego, kto patrzy na dzieło. Jest świadkiem, jak chce Grotowski, a nie widzem. Świadczenie jest innym rodzajem czuwania, a nie tylko oglądania.

Nie zamierzam streszczać całej książki Dominiki Laster. Moje uproszczone maksymalnie opowieści o niektórych zagadnieniach dotyczących praktyki twórczej Grotowskiego są w książce o wiele bardziej precyzyjnie opisane. Na dodatek Laster udaje się w subtelny sposób splatać różne wątki. W lekturze każdy z nich wydaje się kluczowy, ale tak naprawdę, bez kolejnych elementów, opis ten byłby niepełny. Oczywiście można powiedzieć, że wszystkie wątki zbiegają się w idei budowania drabiny Jakubowej – w maksymalistycznej wizji sztuki powoływanej przez tych, którzy działają (doers). Użycie precyzyjnych narzędzi, precyzyjne działanie wywołuje precyzyjny skutek. Grotowski mówił, że „działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktowemu” (s. 90). Autorka podprowadziła czytelników swej książki ku tej idei przez wcześniejsze rozdziały, omawiając poszczególne elementy niezbędne na tej drodze – między innymi właśnie pamięć ucieleśnioną, pamięć pradawną, czujność. W trzecim rozdziale podejmuje analizę kolejnych zagadnień związanych z budowaniem drabiny Jakubowej. Odnosi się więc nie tylko do ciała, pieśni, ale też słowa. Jednym z narzędzi służących do budowania Akcji były – jak to nazwał Grotowski – „bardzo stare teksty”, a dokładnie gnostycka Ewangelia Tomasza, której tekst wypowiadany był po angielsku podczas Akcji.

Dominika Laster, analizując wykorzystywane teksty z Ewangelii Tomasza, odnosi je do – jak to określiła – relacji „bliźniaczej”. Akurat tych ważnych fragmentów jej książki nie będę opisywał, bo zrobienie w dwóch zdaniach ich streszczenia po prostu mi się nie uda, a nie chciałbym całkiem wykoślawić słów autorki. Uważam jednak, że analizowane wyłącznie w kluczu „bliźniaczym” apokryficzne teksty Ewangelii Tomasza czy Hymnu o Perle, które wykorzystywane były w Akcjach Workcenter zatracają swą wieloznaczność i wielopoziomową możliwość odczytania. Oba apokryfy obrosły przecież w niezliczoną liczbę komentarzy nie tylko religijnych, religioznawczych, kulturowych i jeszcze bóg wie jakich. Nie próbuję tutaj mówić, że analiza Laster jest błędna, bo pewnie tak nie jest, ale jednak wydaje mi się zawężająca nie tylko wieloznaczność tych tekstów, ale także ich znaczenie i funkcje w Akcjach. „Bliźniaczość” Dominika Laster – za tekstem Performer Grotowskiego – odnosi do filozofii dialogu Martina Bubera, a dokładniej jego koncepcji zawartej w tekście Ja i Ty4. Według Bubera para słów Ja–Ty buduje możliwość dialogu. Przypomnę, że Buber pisał:

Jednym podstawowym słowem jest para słów Ja – Ty.
Drugim jest para słów Ja – Ono, przy czym bez naruszenia słowa podstawowego, Ono może być zastąpione przez On lub Ona.
[…]
Podstawowe słowa nie wyrażają czegoś, co istniałoby poza nimi, lecz wypowiadane ustanawiają pewien stan.
[…]
Podstawowe słowo Ja – Ty można powiedzieć tylko całą istotą.
Podstawowego słowa Ja – Ono nigdy nie można powiedzieć całą istotą5.

Dominika Laster pisze więc słusznie, że Buberowska dialogiczna relacja Ja–Ty pozwala na doświadczenie głębokiej jedności pomiędzy podmiotami. Jednak wprowadza na to miejsce kolejny etap dialogiczności, zaproponowany przez Grotowskiego, czyli Ja–Ja. Laster pisze:

Pojęcie Ja–Ja sugeruje samo terminologiczne przesunięcie, kładzie o wiele większy nacisk na bliźniactwo czy też podobieństwo pomiędzy dwoma podmiotami pozostającymi w relacji (s. 113).

O ile dobrze rozumiałem Grotowskiego, pojęcie Ja–Ja nie dotyczyło relacyjności między dwoma bytami, lecz konkretnego, pojedynczego ciała-esencji. Grotowski był uważnym czytelnikiem i zapewne zauważył, że Buber wskazał, iż relacja Ja–Ty obejmuje także najbardziej intymne i mistyczne relacje, nawet roztopienie się w Bogu. Buber pisał:

Weźmy dla przykładu ludzi, których w namiętności spełniającego się erosa tak zachwyca cud objęcia, że ich wiedza o Ja i Ty ginie w uczuciu jedności, która nie istnieje i istnieć nie może. To, co ekstatyk nazywa zjednoczeniem, jest zachwycającą dynamiką relacji. […] W przeżywanej rzeczywistości nie ma jedności bytu. Rzeczywistość istnieje tylko w działaniu. […] Również rzeczywistość „wewnętrzna” istnieje tylko wtedy, gdy istnieje wzajemne działanie. Najsilniejsza i najgłębsza rzeczywistość jest tam, gdzie wszystko przechodzi w działanie, cały człowiek pozbawiony oporów i wszechogarniający Bóg, zjednoczone Ja i bezgraniczne Ty6.

Inaczej mówiąc, nawet roztopienie się w Bogu jest relacją Ja–Ty, nie mówiąc już o relacjach z innymi czy z rzeczami. Nie jest zaś relacją Ja–Ja, jakby to sugerowała Laster. Grotowski pisał, że spojrzenie nauczyciela może niekiedy działać jak zwierciadło dla więzi Ja–Ja, ale gdy połączenie Ja-Ja jest już wytyczone, nauczyciel może zniknąć.

Ja–Ja nie znaczy być rozciętym na dwoje, ale być podwójnym. Chodzi o to, by w działaniu być biernym, ale czynnym w widzeniu (odwrotnie, niż dyktuje nawyk). […] Aby karmić życie Ja–Ja, Performer powinien rozwinąć […] organizm drożny, poprzez który przepływają energie, energie przemieniają się, dotykając subtelnego7.

Rozpisałem się o tym niewielkim fragmencie książki Dominiki Laster, bowiem w moim rozumieniu relacyjność i „bliźniaczość” u Grotowskiego wyglądają jednak inaczej, niż określiła je autorka. Przecież nawet w Akcji Thomas Richards wchodził w różnorakie relacje na poziomie śpiewu czy ruchu, ale jednak w konsekwencji nie był to spektakl stawiający na dialogiczność w relacjach poziomych. W ostateczności akcje Richardsa nie były nakierowane na tworzenie wspólnoty, lecz sięganie w kierunku wertykalnym, jakkolwiek go rozumieć. Działający miał być tym, który działa, i tym, który patrzy. Miał być Ja–Ja.

Ta moja minipolemika nie ma służyć w żadnej mierze krytyce książki, bo nie dostrzegam tu żadnych merytorycznych potknięć autorki, a może jedynie inne spojrzenie na twórczość Grotowskiego w tym późnym etapie prac. Być może to ja się mylę, a nie Dominika Laster. Jednak uważam, że ten pozornie marginalny filozoficzny wątek zawarty w książce ma fundamentalne znaczenie praktyczne. Definiuje po części rozumienie tego, co działo się w Pontederze. Czy istotą było budowanie relacji, czy też w ostatecznym rozrachunku samotne docieranie do własnego ciała-esencji? A może prawem paradoksu jedno i drugie? – co by uczyniło te moje zastrzeżenia bezpodstawnymi. Przyjdzie mi jeszcze do tego wątku wrócić na końcu recenzji.

Ostatni rozdział książki poświęcony jest problemowi transmisji kulturowej. Autorka książki przypomina w nim historię Amona Frémona. Historię zupełnie niezwykłą. W okresie Teatru Źródeł Grotowski pojechał na Haiti, spotkał tam kapłana vodou, który uważał, że jest Polakiem. Nie było to do końca bezpodstawne. W 1802 roku legioniści polscy wylądowali na Haiti, by z rozkazu Napoleona brać udział w tłumieniu powstania niewolników. Część Polaków przyłączyła się jednak do rebelii, wielu pozostało później na Haiti. W końcu XX wieku na Haiti przyjechał Grotowski, zamierzając prowadzić badania nad vodou. Do Polski zaprosił na sesję Teatru Źródeł grupę Saint Soleil z Maud Robart, która z nim później współpracowała przez wiele lat, oraz wspomnianego kapłana vodou, Amona Frémona.

Jerzy zaprosił mnie, ponieważ podobał mu się mój sposób życia. Jestem czarownikiem, mam magiczną moc, wszyscy mnie tu kochają. […] Jerzy wiedział, że jestem kimś, kto ma moc, by zaprowadzić w Polsce pokój (s. 123).

Tu trzeba jeszcze raz podkreślić, że Amon Frémon uważał się za Polaka i czuł więź z Polską. Różnice rasowe nie grały tu roli. Frémon mówił: „na Haiti, jeśli jesteś wieśniakiem, siłą rzeczy stajesz się czarny. […] Gdybym przez rok pomieszkał w Polsce i ja na powrót stałbym się biały” (s. 128).

Fascynująca historia Frémona i szczególnego poczucia pokrewieństwa z nim Grotowskiego stanowi dla Laster punkt wyjścia do najbardziej autorskiego, jak sądzę, fragmentu książki. Autorka wskazuje, że jej zdaniem stare tradycje wykorzystywane przez Grotowskiego zlewają się z ­– jak to określiła – traditionis nascens (rodzącymi się, nowymi tradycjami). Jak pisze Laster:

Odkrycie «sekretu» przodka lub przeszłości prowadzi do odkrycia, lub – jak ja wolałabym powiedzieć – zbiega się z odkryciem własnego sekretu. Twierdzę, że ten proces odkrywania siebie (potomka/ teraźniejszości) i innego (przodka/przeszłości) jest symultaniczny (s. 135).

Autorka książki jasno wskazuje, że szczególne wykorzystywanie elementów przeszłych tradycji służy, czy raczej „zbiega się” z tym, co jest umocowaniem w dniu dzisiejszym. Inaczej jeszcze mówiąc, tak zwane przez Grotowskiego pieśni wibracyjne, czyli na przykład pieśni afrokaraibskie wykorzystywane w Akcji, stają się mostem, który pozwala przejść w przeszłość i z powrotem. Laster napisała:

Jednym z celów pracy Grotowskiego z tradycyjnymi technikami performatywnymi było wyodrębnienie elementów, które mogłyby posłużyć jako narzędzia w pracy nad „akcją wewnętrzną”, która jego zdaniem będzie oddziaływała na osobę czyniącą w sposób obiektywny, niezależnie od jej kultury czy rasy (s. 141).

Ten fragment książki czytałem z wielkim zaciekawieniem. W pewnym sensie stanowił on nawiązanie do określenia ciało-pamięć, sprowadzając je jednak na o wiele szerszą płaszczyznę.

Jednak, o ile mówiąc o konkretnej pracy w Workcenter, Laster opisuje w bardzo ciekawy sposób to, jak pamięć, wertykalność, czuwanie, przekaz stawały się nie tylko abstrakcyjnymi pojęciami, lecz zadaniami, które rozwiązywano w działaniu, o tyle w Epilogu posuwa się o krok dalej, próbując określić cel pracy Grotowskiego. Dla mnie było to trochę kontrowersyjne zamknięcie. Pierwszy spór rodzi się we mnie z powodu innego rozumienia pobuberowskiego Ja–Ja, o czym już pisałem. Dla mnie Ja–Ja to ta sama osoba (ten, który patrzy, i ten, który działa), a więc ciało-esencja, a nie relacja z innymi. Dominika Laster rozumie to inaczej – pisze, że praca Grotowskiego to „świadome, celowe i dosłowne zacieranie granic między sobą a Innym” (s. 146). Swą książkę Dominika Laster kończy długim cytatem z tekstu Grotowskiego Wędrowanie za Teatrem Źródeł, który zaczyna się od słów „Gdzie są nasze granice? A gdzie są granice Słońca?”8. Zadać trzeba więc kolejne pytanie, czy wybrzmiewa w tych słowach teatralna gnoza czy teatralny panteizm?

W moim rozumieniu w Akcji rzeczywiście budowane były bardzo głębokie relacyjne związki Ja–Ty. Relacyjność była fundamentem, bez niej trudno byłoby w ogóle skonstruować ten opus. Sam kiedyś po zobaczeniu Akcji pisałem o momentach międzyludzkiej harmonii9. Jednak poszukując wyłącznie tego typu bliźniaczych relacji, Grotowski mógłby równie dobrze pozostać w teatrze i robić kolejne spektakle. Natomiast Ja–Ja ze słownika Grotowskiego sytuować można o krok dalej – w moim rozumieniu to było próbą dotarcia do ciała-esencji działającego. Czynem na wskroś jednostkowym i nieprzekazywalnym innym. Może więc było poszukiwaniem teatralnej gnozy? Te moje spekulacje oczywiście pozostają spekulacjami. Może zupełnie nie mam racji. Muszę zgodzić się bowiem z autorką, że „Twierdzeń i wniosków, które wyłaniają się z praktyki artysty […], nie sposób «udowodnić» ani «obalić» na płaszczyźnie teoretycznej” (s. 146) Warto się jednak nad nimi zastanawiać, rozważać, analizować. Tym bardziej, że to już zamknięty okres. Podwójnie zamknięty, bo i Grotowski nie żyje, i Workcenter mające przenieść tradycję przestało istnieć. Świetnie, że teraz właśnie ukazała się książka Dominiki Laster, bo udowadnia ona, jak maksymalistyczne i konsekwentne były dążenia Grotowskiego. I jak mogą być interesujące również dzisiaj. Bowiem zdumiewająco świeżo i prowokacyjnie brzmi dzisiaj idea wertykalności w pracy Performera…

O autorze

Recenzja książki Dominiki Laster: Most pamięci. Wcielona pamięć, świadectwo i przekaz w pracy Jerzego Grotowskiego, przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur, Wydawnictwo Żywosłowie, Kraków 2023.

• 1. Ludwik Flaszen: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 263.
• 2. Por. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 685.
• 3. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, przełożył Ludwik Flaszen, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 805.
• 4. Martin Buber: Ja i Ty. Wybór tekstów filozoficznych, przełożył Jan Doktór, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992, s. 39–125.
• 5. Tamże, s. 39.
• 6. Tamże, s. 93–95.
• 7. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 814.
• 8. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 641.
• 9. Tadeusz Kornaś: Wehikuł dla siebie i innych, [w:] tegoż: Aniołom i światu widowisko, Wydawnictwo Homini, Kraków 2009, s. 97.