Gruba i Głupia polują na teatry

Patrycja Kowańska i Dominika Knapik jako Gruba i Głupia wywracają teatralny stolik. Uderzają w hierarchie, depczą kanony. Mają w nosie, co komu wypada. Żartują grubo, dając jednocześnie do zrozumienia, że żarty się skończyły.

Knapik i Kowańska współpracują od kilku lat. Poznały się w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, przy Dyplomie z kosmosu w reżyserii Ewy Kaim – Kowańska była wtedy studentką, Knapik już wykładała. Potem trafiły na siebie w Łodzi, gdzie Knapik zaprosiła Kowańską do współtworzenia dwunastogodzinnej instalacji performatywnej Terapia. Był jeszcze Night and Day, spektakl realizowany w Arthur Miller Theatre w Stanach Zjednoczonych. No i Agon, autobiograficzny, choreograficzny monodram Knapik w krakowskiej Łaźni Nowej, do którego Kowańska napisała tekst.

W wywiadzie do kwartalnika „Nietak!t” Kowańska opowiada, że była to

bardzo twórcza praca, w trakcie której kliknęło między nami także w kontekście języka scenicznego. Okazało się, że w podobny sposób czujemy mariaż słowa i ruchu na scenie, podobnie wychwytujemy rejestry formalizacji ciała, jesteśmy wyczulone na to, jak tekst zderzony z ruchem zyskuje nowe znaczenia1.

Robią wspólnie jeszcze Tiki i inne zabawy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy na podstawie dramatów Czechowa i VALESKĘ, VALESKĘ, VALESKĘ, VALESKĘ inspirowaną postacią Valeski Gert z ekipą spektaklu Sticky Fingers Club. Do tego momentu relacja między nimi jest ustalona, a role rozdane – Knapik ze swoim długoletnim doświadczeniem choreografki, znanej ze współpracy między innymi z Eweliną Marciniak, jest w tym teamie reżyserką, osobą odpowiedzialną za ruch sceniczny, czasem również aktorką; Kowańska to dramaturżka skupiona przede wszystkim na teatrze opartym na ruchu, w którym mariaż ze słowem jest coraz częstszą praktyką.

Ale w 2023 roku ten porządek zostaje zburzony. W monodramie zatytułowanym Furor, który powstał w ramach programu „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych” Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu i który jest manifestem ciałopozytywności i grubancypacji, to Kowańska wychodzi na scenę – Knapik pozostaje choreografką, ale też daje swojej zawodowej partnerce rodzaj wsparcia dramaturgicznego. W Very Funny, duodramie, nagrodzonym na 27. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, stają na scenie obok siebie, jako Gruba i Głupia, razem pracują nad tekstem, razem reżyserują i tworzą choreografię do spektaklu. To przedstawienie okazuje się patykiem włożonym w naoliwione szprychy polskiego systemu teatralnego, podważa ustaloną sytuację, w której karty są rozdane, a role trwale rozpisane. A wcale nie – mówią dwie Falstaffki w przyciasnych kostiumach. I pokazują, że zawodowy artystyczny status może być płynny, wymienny, zastępowalny. Że żaden teatralny system nie jest w stanie przypisać cię na stałe do jednej roli. Wystarczy tylko kopnąć stolik, wysunąć w stronę strażników hierarchii środkowy palec. I zacząć robić swoje.

Ale trudno mówić o Very Funny, biorąc w nawias Furor, półgodzinny minimonodram Kowańskiej, który jest miksem pokazu slajdów, rapowanego koncertu, teatru ruchu. To wraz z nim rodzi się bowiem Gruba – Marianna Furor.

Furor: Oto ciało nie moje, nie mojego ciała niepokoje

Na pytanie, kim jest bohaterka monodramu, Kowańska w wywiadzie dla „Nietak!tu” odpowiada:

To moja dobra znajoma, sceniczne alter ego, osobowość, którą stworzyłam na potrzeby możliwości bezkompromisowego i odważnego wyrażania siebie. To raperka, która sieje grubancypację. Jest osobą pełną furii, ale też osobą, która chce zrobić furorę. Problem w tym, że nie do końca wie, jak to się robi, bo zbyt długo nie pozwalała sobie na bycie w centrum uwagi. Furor to ta aktywna część Patrycji Kowańskiej. […] Jest moją dobrą przyjaciółką, której potrzebowałam już jako mała dziewczynka. Jestem jedynaczką, z dorosłymi miałam zawsze większy kontakt niż z rówieśnikami. Nie mając siostry czy brata, taką siostrę stworzyłam sobie po trzydziestce – po to, żeby stała się trochę moją adwokatką2.

Na scenę wchodzi więc tancerka. Ma na sobie różowy kombinezon, niesie tiulową spódniczkę i baletki. Z offu pada: „Kojarzycie to powiedzenie ruszać się jak słoń w składzie porcelany? Jak byłam mała, mama mi tak mówiła. A przecież jak byłam mała, nie byłam tak duża jak słoń”. Marianna jest więc też po prostu sceniczną postacią, konstrukcją, która pozwala Kowańskiej otwarcie i szczerze mówić ze sceny o najbardziej bolesnych i najbardziej intymnych przygodach związanych z ciałem, które wyrosło poza kanon.

Furor, zbudowany z muzyki, z tańca i choreograficznych żywych obrazów, jest rodzajem teatralnego obrzędu odzyskiwania własnego ciała. Bo – jak mówi bohaterka – straciła je w wieku lat zaledwie ośmiu, kiedy zaczęła przybierać na wadze. Więc teraz, dwadzieścia siedem lat później, staje na scenie, żeby odprawić „rytuał powrotu do siebie”.

Dostajemy historię jej życia w migawkach. Oto Mielno, dom wczasowy Albatros, 1996 rok. Bohaterka ma pięć lat i na plaży nosi wymarzony kostium kąpielowy ze słonikiem. Strój jest odrobinę za duży, ale mama skraca ramiączka i kostium pasuje jak ulał. Słoń ma na nim baletową spódniczkę, w której wydaje się zadziorny i lekki. I tańczy – zupełnie jak hipopotamy w balecie z Disneyowskiej kreskówki, którą oglądamy wyświetlaną na ekranie za plecami tancerki. Wakacje są beztroskie, tak przynajmniej wyglądają na fotografiach sprzed lat – widzimy na nich dziewczynkę radosną, szczęśliwą, dumnie wyprężoną w swoim kostiumie, zadowoloną z niego i zgraną ze swoim ciałem, swobodnie nim rozporządzającą.

Potem cięcie i już jesteśmy kilka lat, a może ledwie miesięcy później – Marianna przybiera na wadze i w miarę, jak zyskuje coraz więcej ciała, paradoksalnie stopniowo je traci. Jego nadmiar staje się kwestią publiczną, pretekstem do oceny, piętnowania przez obce osoby. Komentarzy wygłaszanych o niej, ale nie do niej. Tak jakby dziecko, którego wygląd jest spoza kanonu, jeszcze wyraźniej traciło podmiotowość. Adresatką jest więc matka, odpowiedzialna za nadmiar ciała córki. Mając osiem lat, Marianna słyszy o sobie: „pulchna kobietka”. Słyszy: „niech nie je tyle”, „kto grubą zechce”, „dobrze zbudowana ta pani córka”, „za dużo makaronu”, „za dużo chleba”, „rany boskie, ta to ma kawał nogi”. Aż wreszcie: „lodów, ciasta ostatecznie zabronili, czułości przy okazji także odmówili”.

I tak mija dwadzieścia pięć lat; w tym czasie przybywa sto kilogramów. A świat wmawia Mariannie, że przegrała swoją walkę z ciałem, że go nigdy już nie odzyska. Konsekwencją jest utrata poczucia własnej wartości i traktowanie ciała jako rodzaju schronienia: „W tłustą zbroję się opakowuje, to jej strategia nowa / W środku kilkuletnią dziewczynkę chowa / Może wyjść jej pozwoli, jak będzie gotowa” – rapuje na scenie Kowańska.

Na czym polega zatem rytuał odzyskiwania ciała? Chociażby na choreograficznej zabawie w żywe obrazy, do której Kowańska i Knapik wrócą później w Very Funny. Oto na tle wyświetlanych na ekranie zdjęć z dzieciństwa Marianna odtwarza pozy i emocje sprzed lat, próbując wrócić do samej siebie – kuląc się w na tle zdjęcia w zimnej, bałtyckiej wodzie, pozując jak modelka w fioletowych leginsach na schodach, śmiejąc się w pienistej kąpieli w wannie, śpiewając i podskakując na plaży. Ale też na konfrontacji z ciałem, z przemawiającym do niej z ekranu powiększonym, poruszającym się brzuchem. Na czułości dla niego i na finalnym spełnieniu dziecięcego marzenia, swoistym powrocie do przeszłości poprzedzonym odgłosem cofającej się taśmy, na której pośród wizgu dają się słyszeć fragmenty całego spektaklu: na wykonaniu tańca w choreografii z Disneyowskiej kreskówki. Oto Marianna staje się hippo-baleriną: spoglądającą w lusterko, pudrującą twarz, potrząsającą pośladkami, podskakującą i kręcącą piruety, żeby na koniec przetrzeć oczy, ziewnąć i zasnąć.

Ale ta droga do własnego ciała, do przymierza z nim prowadzi przez morze hejtu. Kowańska przytacza wyniki badań, których uczestnicy określali poziom człowieczeństwa różnych grup. Obywatele Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych i Indii mieli do dyspozycji suwakową skalę, na której 100 punktów oznaczało całkowite zezwierzęcenie. Osoby otyłe zdobyły 87 punktów w tej skali. Wyższe wyniki zanotowano tylko przy ofiarach anoreksji i osobach chorych na raka. W takiej sytuacji słowa „nikt grubemu nigdy dobrze czuć się nie pozwoli” nie brzmią wcale jak użalanie się nad sobą.

„Współczuję pani stawom”, „trzeba było tyle żreć? pani nam pracę utrudnia”, „chętnie panią przyjmę, tylko niech pani schudnie” – to tylko niewielki wybór z komentarzy, jakie bohaterka słyszy w gabinetach lekarskich, niezależnie od tego, z jakim problemem tam przychodzi. Grubość określa byt – tak jakby ilość nadmiarowych kilogramów pozwalała lekarzom, pielęgniarkom, sprzedawcom, stewardessom powiedzieć: „Aha, to już wiemy wszystko”.

„Szczupła może wcale nie chcesz być” – rapuje Marianna. – „Ale jak się w sekundę zredukować, skurczyć, bo w społecznym lusterku nie znosisz się w każdym szczególe / I nie chcesz, ale non stop przepraszasz, że żyjesz w ogóle”. I jeszcze: „Jak pełnią życia mają żyć te wszystkie hipopotamy / skoro zamiast w oczy patrzy się im w kilogramy”. W takich warunkach zaprawdę „ciężko się poczuć lekko”.

A jednak za sprawą teatralnego rytuału to się udaje, można poczuć czułość do własnego ciała, do wszystkich jego wybrzuszeń, fałdek i krągłości. Znaleźć schronienie w ciele, zaufać mu i odważyć się z niego wyjść. Odzyskać do niego zaufanie. Czerpać z niego przyjemność. Korzystać z niego swobodnie. Czuć wdzięczność. „A jeśli siła przyciągania od masy jest zależna / To ciało moje ma moc w sobie potężną” – wybrzmiewa w ostatnim rapowanym kawałku Marianny.

Całość ma jawnie prowokacyjny charakter – bo choć w wielu zespołach teatralnych znajdziemy aktorki i aktorów o warunkach spoza kanonu, to już spektakle, które biorą na warsztat ich cielesność, są prawdziwą rzadkością. Z polskich przykładów można wspomnieć Grubasy w reżyserii Agnieszki Błońskiej z dziewięcioma osobami z nadwagą wyłonionymi w castingu na scenie; komediowy i lekki monodram Grubaska w reżyserii Błażeja Baraniaka z Izabelą Noszczyk w roli tytułowej czy opolskie i warszawskie realizacje Grubej świni Neila LaBute’a. Siła Furor polega jednak na tym, że dostajemy bardzo osobisty manifest, że ta historia trudnej relacji z ciałem nie jest podporządkowana regułom gatunku – Kowańska nie wychodzi na scenę po to, żeby nas rozbawić, wzruszyć czy poruszyć, choć to wszystko dzieje się niejako przy okazji, ale przede wszystkim, żeby podzielić się artystycznie przetworzonym doświadczeniem, zamanifestować radość i satysfakcję z odzyskanego przymierza z ciałem. Wychodzi jako reprezentantka grubych, ale też jako performerka spoza kanonu, która próbuje zawalczyć o teatralną przestrzeń – dla siebie, ale może też dla swoich następczyń.

Smutny fakt, że Furor jest tak rzadko grany, tylko wzmaga jego siłę – pokazywany w odstępach kilkumiesięcznych wywołuje za każdym razem rodzaj „pewnej takiej nieśmiałości”, z jaką Kowańska wchodzi w rolę Marianny, sprawiającej wrażenie autentycznej premierowej tremy, która mocno pracuje na rzecz spektaklu, jego wiarygodności i budowania porozumienia z widzem. I to się udaje – wbrew przytaczanym w monodramie statystykom widownia jest jej przychylna.

Very Funny: Dlaczego fortuna nie złoży nam u stóp naręcza radości?

Marianna musiała się wcześniej narodzić, żeby na scenę w Very Funny mogła wyjść Gruba. „Zdecydowanie, to wciąż ona – jako Gruba. Patrycja Kowańska nie miałaby tej odwagi, a Marianna w duecie z Dominiką na scenie jakoś da sobie radę” – mówi Kowańska w „Nietak!cie”3. Bo tu już nie ma mowy o badaniu terenu, o odzyskiwaniu ciała – jest świadoma, bezczelna kreacja. I trudno nie dostrzec, że w tym duodramie to właśnie Gruba jest tą odważniejszą, bardziej bezkompromisową, pozbawioną dylematów połówką. Że to ona prowadzi Głupią w stronę świateł reflektorów. Nieśmiała początkowo Marianna zniknęła, jej miejsce zajęła buńczuczna Gruba.

Czarną przestrzeń sceny zamyka ekran, po obu stronach stoliki – miejsca wizerunkowych transformacji Grubej i Głupiej, ale też muzyczne studia, z których będą wysyłać swoje rapowane komunikaty w świat. Kostium sygnalizuje podział spektaklu – w akcie pierwszym, który jest rodzajem wstępu, mamy dwóch błaznów-wojaków w kalesonach, koszulkach i szarych kominiarkach. W drugim, kiedy przechodzimy do sedna – błazeństwo już bez wątpienia w kobiecym wydaniu: kombinezon Knapik i spodenki Kowańskiej błyszczą brokatem, jest też sporo różu – w zajęczej czapce, makijażu i puchatym swetrze. W akcie trzecim, będącym inscenizacją Statku głupców Boscha stroje są czysto robocze – białe T-shirty i błękitne spodnie. Czwarty, finałowy, to nagość.

Trudno określić jednym zdaniem, o czym jest ten duodram. Zdecydowanie łatwiej – jaki jest. Bo jest bezczelny, niegrzeczny, wywrotowy. Knapik i Kowańska bawią się fragmentami z Szekspira miksując je z własnym tekstem, kiedy indziej podchwytują jego melodię, żeby na jej bazie zbudować coś własnego. Wydobywają z zapomnianej gdzieś na strychu skrzyni figurę błazna, odkurzają ją, a przy okazji zmieniają jej płeć. I okazuje się, że błaźnica ma w sobie więcej siły i obojętności na to, co wypada, a czego nie, niż jakikolwiek współczesny męski Falstaff. Gruba i Głupia budują dystans, żeby go złamać, a potem tę chwilę intymności przekreślić mocną krechą. Ich statek głupców obija się o rafy, co chwilę nabiera wody i już, już wydaje się, że zatonie, kiedy jakimś szczęśliwym manewrem udaje się go wyprowadzić na prostą. Spod ich żartów przebija jednak smutek.

Kim są bowiem dwie Falstaffki? Freelancerkami w teatralnym świecie. Pasterskie życie, o którym opowiada Probierczyk w Jak wam się podoba, jest z ich perspektywy trudniejsze do zniesienia niż za czasów Szekspira – zwłaszcza kiedy się nie ma ani dachu nad głową, ani zdolności kredytowej i trzeba doić ministerstwo kultury, bez żadnej gwarancji, że wymiona wypuszczą trochę mleka. „Gdzie się kupuje ten towar, co się nazywa nieposzlakowane nazwisko?” – wraca jak refren. Nieposzlakowane, czyli takie, które otworzy zatrzaśnięte na głucho drzwi dyrektorskich gabinetów.

Oto zatem Głupia (Knapik) – „biała, uprzywilejowana, nie ma, na czym kapitału zbić, na macierzyństwie próbowała, daleko nie zajechała” – rapuje o sobie. Zaczyna dzień od obsesyjnego przeglądania e-teatru. Czuje, że nie jest dość mądra, dość dobra. Mimo że nigdy nie miała problemu z pracą. Że zarabiała nieźle. I że nawet trochę udało jej się odłożyć. Ale dokuczała świadomość, że w każdej produkcji jest wojownikiem w cudzej sprawie, że – w najlepszym wypadku – wynajmą ją do ghost-directingu, wiedząc, że potrafi z totalnej rozsypki postawić gotowy spektakl. To jednak jeszcze nie przepustka do reżyserii. Żeby narodzić się na nowo, Głupia musiała nauczyć się odmawiać intratnych fuch.

Gruba to z kolei „osoba o ciele cheruba”. Z większymi szansami na sukces, skoro oprócz performatywnego świra, ma też queera. „Niewygodna dla jednych, dla innych niewidzialna / Wizerunkowo to raczej nieodpowiedzialna” – przyjęła pseudonim, żeby na przekór światu manifestować swoją grubancypację. Jest jak Falstaff – ma więcej ciała niż większość innych ludzi, ale jest przez to bardziej krucha.

Razem są gotowe zapolować na najlepsze teatry. Wiedzą, jakie są oczekiwania i są w stanie uszyć spektakl na ich miarę. Trzeba tylko wymyślić coś, co będzie zarazem nowe i znajome, tradycyjne i eksperymentalne. „Rozumiesz” – tłumaczy Głupia: „pusta scena, biała podłoga baletowa, obuwie sportowe, ludzie tańczą jakby nie tańczyli, a do tego Czterech Jeźdźców Apokalipsy: Agamben, Foucault, Lacan i Derrida”. I jeszcze recepta na hit, podsłuchana przez Grubą przed laty – dobry podtytuł, który sprzeda gatunek z mrugnięciem oka. Taka np. „operetka sanatoryjna” – widzisz i rozumiesz, czym to się je. Więc będzie Very Funny. Fraszka performatywna. A na początek seria żywych obrazów ze Statku głupców Boscha, obudowana cytatem z jednego z jeźdźców. Na tle fragmentów płótna Głupia z Grubą performują sikającego mężczyznę pod murem budynku, psa, świnie tłoczące się przy korycie, obściskującą się parę. Jest coś znanego (Bosch) i coś nowego (podróżujące po obrazie performerki), jest cytat z Foucaulta – jest czym uwieść kuratorów. A tymczasem uwodzi publiczność duodramu, bo mimo że cały ten passus został pomyślany jako kpina z koniunkturalnych prób wpisywania się w modne trendy, to Statek w wykonaniu Grubej i Głupiej ma w sobie jakąś hipnotyzującą siłę.

Jest to zatem opowieść o kobiecie (kobietach) w teatrze. O hierarchiach i potrzebie ich obalania. O artystycznej niepodległości okupionej zsyłką na margines, rezygnacją z intratnych zleceń, depresją. Ale też o wspólnotowym procesie twórczym, który dziś toczy się nie tylko w salach prób, ale też na Teamsach i Zoomach, i polega na wymianie komputerowych ekranów takich jak pulpit komputera Kowańskiej, który autorka jest w stanie ekspresowo posprzątać, w tym nowym porządku nie gubiąc ducha radosnej improwizacji. Spod znikających ikonek prześwitują dwa zabawne psiaki, prywatne zdjęcia przeplatają się z notatkami do spektaklu, a gdzieś spomiędzy nich miga nam wezwanie do zapłaty. Cóż: „ABC prekariatu” nieprzypadkowo wyświetla się zaraz jako podpowiedź.

Wszystko jest tu dozwolone – skoro czerpiemy z błazeńskiej tradycji, można bekać, klepać się po odsłoniętym brzuchu, opowiadać żarty – te śmieszne i całkiem suche. Szydzić z siebie nawzajem, z grubości i głupoty, ale też z artystycznej biedy, w jaką wpędza działające na własną rękę freelancerki system teatralny. Dostaje się tu dyrektorom teatrów: „Wysyła młoda osoba reżyserująca mail do dyrektora, a on odpowiada” – ot i cały dowcip w tym krótkim zdaniu, które podczas spektaklu wywołuje najgłośniejsze, gremialne wybuchy śmiechu.

Jednak stopniowo, krok po kroku, z historii dwóch szydzących z siebie nawzajem błaźnic wyłania się drugie dno – opowieść o przyjaźni, partnerstwie, siostrzeństwie. Przymierzu opartym na wzajemnym wsparciu, dzięki któremu jedna drugiej upaść nie pozwala, wyciąga z dołków, a poza słabościami punktuje też mocne, niedoceniane strony. O zaufaniu. O przyjaźni z gatunku takich, które pozwalają nie tyle razem konie kraść, co w duecie zapolować na teatry. A w razie niepowodzenia zorganizować wspólną, huczną stypę po talentach.

Gdzieś pod koniec pada pytanie, które brzmi jak kolejny błazeński żart: rozbierzesz się ze mną na scenie? Jeszcze pięć lat temu zabrzmiałoby zgoła niewinnie, a dziś niesie ze sobą ładunek grubszej prowokacji, ciężar wszystkiego, co wydarzyło się w polskim teatralnym #metoo. Ale propozycja żartem nie jest i wkrótce obie performerki stają przed nami nagie, mówiąc do siebie słowami Sonetu XXIV: „Moje oko radośnie bawi się w malarza / na płótnie mego serca twoją postać pieści” – zaczyna Głupia. „Moje ciało jest ramką, która kształt twój mieści” – odpowiada Gruba. I dostajemy kolejny pokaz żywych obrazów, które część widzów traktuje jako rodzaj quizu do rozwiązania – znajdziemy tu cytat z Piety, czy z podwójnego aktu Gabrielle d’Estrées i jednej z jej sióstr. Ale łamigłówkę warto sobie odpuścić, bo ten finałowy montaż scen kobiecej bliskości ma w sobie ogromny ładunek całkowicie autorskiej wzruszającej niewinności. Dzięki niej zamiast skandalem staje się manifestem wzajemnej czułości, zaufania, wsparcia, jakie jedna z performerek może okazać drugiej w całej tej biedzie, jaką funduje artystom świat.

O autorce

Furor
Scenariusz i reżyseria: Patrycja Kowańska
Choreografia: Dominika Knapik
Premiera 1 kwietnia 2023 w ramach programu rezydencjalnego „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych” Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu

Very Funny
Reżyseria, dramaturgia, choreografia: Gruba i Głupia (Patrycja Kowańska, Dominika Knapik)
Premiera: 9 lipca 2023, Klub „Żak” w Gdańsku podczas SzekspirOFF w ramach 27. Festiwalu Szekspirowskiego

• 1. Marianna idzie na barykady. Z Patrycją Kowańską rozmawia Magda Piekarska, „Nietak!t” 2023 nr 1–2, s. 77.
• 2. Tamże, s. 73.
• 3. Tamże, s. 75.