X. WNIOSKI

Chciałbym pokrótce powiązać ze sobą niektóre z wątków, które tutaj prześledziłem.

Uważam, że – mimo istotnych różnic w podejściach, idiomach i właściwych im dyscyplinach – „etyka” Grotowskiego jest przede wszystkim postawą skierowaną na nieustanne realizowanie na sali prób czegoś na kształt „pełnej decyzji” w rozumieniu Derridy. Co więcej, sądzę, że doświadczenie umożliwiania takich decyzji i ich podejmowania ma w zamierzeniu stanowić niesłychanie wymagający, „przemieniający” proces dla działającego, w którym jego „ja”, czy „podmiotowość”, jest za każdym razem wystawiana na próbę i podważana za pomocą solidnie ustrukturyzowanych sytuacji oraz relacji, wymagających pozanawykowej odpowiedzi. To właśnie w tym kontekście rozumiem, pozornie zagadkowe, sformułowania, jak „zaskakiwanie samej podmiotowości podmiotu” Derridy1 czy „pokonywanie subiektywności” Grotowskiego2.

W przypadku Grotowskiego sądzę, iż takie rozumienie etyki musi prowadzić do zakwestionowania pozornej stabilności znacznej części metafizycznego języka i pojęć, które otaczają jego twórczość i które pojawiają się w złożonych, werbalnych świadectwach jego praktyki. Oznacza to, że zamiast widzieć go jako metafizyka przez uogólnienie – korzystając z najbardziej znajomych „tekstowych” ścieżek, kopiowanych z teorii poststrukturalnej innych dyscyplin – musimy zacząć go „czytać” w sposób bardziej pragmatyczny. Widzieliśmy tutaj aktora Grotowskiego jako podmiot zależny, w nieustannym procesie – a nie esencjalistyczną, autonomiczną jednostkę, jak można byłoby wnioskować z teoretycznych interpretacji jego odwołań do „odkrywania siebie”, do pękniętej całości, itd. Aktor jest podmiotem, który „dopełnia” się jedynie w ciągłej gotowości do reagowania, w oddaniu się „pełnemu” działaniu i podejmowaniu decyzji.

Na koniec chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz: nawiązania Grotowskiego do teologii negatywnej i używanie innowacji językowych wziętych z pism takich autorów, jak Mistrz Eckhart. Oczywistym tutaj przykładem jest pojęcie via negativa, ale podobne zabiegi obecne są również w gęstych „intertekstach” w rodzaju Performera. Sugerowałbym, że podobnie jak Derrida, który dopatrywał się rodzaju „rodzinnego podobieństwa” między teologią negatywną a dekonstrukcją, Grotowski – bardziej z pragmatyzmu niż quasi-religijności czy w akcie mistyfikacji lub „metafizykowania” – stosuje strategie językowe, które przywołują tę tradycję, by podtrzymać otwartą w praktyce przestrzeń „etyczną” dla decyzji rozumianej jako odpowiedź3. Według Derridy takie podejście zakłada „zasadnicze ubóstwo”, co jest kluczowym tematem w kazaniach Eckharta i w jego praxis4. Jeśli rozszerzymy to na codzienną praktykę Grotowskiego, to zauważymy na przykład, że w pracy z aktorami starał się zawsze używać dyskursu pozbawionego formy predykatywnej – w zamian był zdania, by nie odwoływać się do tego, „co robić”, w sensie pozytywnym czy powinnościowym, nie usprawiedliwiać zachowań za pomocą preskryptywnych, czy istniejących już, konwencji. W świadectwach aktorów i samego Grotowskiego widać, że przeważnie unikał on bezpośredniego „nagradzania” i wzmacniania pojawiających się rozwiązań, najwyraźniej próbując uniemożliwić przez to utrwalanie satysfakcjonujących doświadczeń, zwiększających skłonność aktorów do powtarzania podobnych linii działań przy pierwszej nadarzającej się okazji. W ten sposób interakcje słowne o charakterze nienaprowadzającym stają się ważnym zabiegiem redukującym automatyczne, celowościowe zachowania5. Mam nadzieję, że wynikający stąd brak wyraźnej, pozytywnej „tożsamości” praktyki – co wynika np. z przywołanej wcześniej wypowiedzi Scierskiego – unaoczni nam jeszcze jedno znaczenie „ubóstwa” teatru Grotowskiego. Używając sformułowania Derridy – jest on „ubogi” na tyle, na ile „nigdy nie oferował niczego w kategoriach «oto coś, co powinieneś wiedzieć» czy «oto coś, co powinieneś zrobić»”6.

„Bardzo ważny jest tu język, jakiego się wtedy używa. Powinno się powiedzieć: «teraz nie krępujesz procesu», nie zaś: «teraz oddychasz dobrze, a przedtem oddychałeś źle». Bo jeżeli on [aktor] będzie w to ingerował świadomie, wówczas udaremni proces naturalny. Więc jeśli mu się powie: «teraz nie blokujesz procesu» to nie tylko jest inne sformułowanie, ale także – i przede wszystkim – inny rodzaj oddziaływania”.

„Bardzo ważna jest – powtarzam to – domena języka. Zawsze jest lepiej używać sformułowań negatywnych (co – nie), niż pozytywnych (co – tak)”7.

Jerzy Grotowski

Uważam, że w świetle perspektyw wyartykułowanych przez Derridę powyższy fragment z Głosu jest jednym z wielu przykładów, które wskazują na etyczne zainteresowanie Grotowskiego kwestiami jednostkowości: obejmującej bezwyjątkowe uchylanie się przed predeterminowaną reakcją i „recyklingiem” praktycznych „rozwiązań” przez aktora.

Chciałbym podkreślić, że wiele z pojawiających się w wypowiedziach Grotowskiego wielopoziomowych aluzji tekstowych i środków innowacji językowej skupia się właśnie na tej, niesłychanie praktycznej, kwestii. Tym sposobem wracam na koniec do postulatu z początku mojego wystąpienia, w którym starałem się podkreślić, dlaczego „praktyka Grotowskiego” powinna być rozumiana jako i jego praktyka teatralna, i jego praktyka mówienia i pisania. Oba elementy tej twórczości są ściśle ze sobą związane, może nawet nieoddzielnie. (I to nie tylko dlatego, że sam Grotowski w znacznym stopniu umożliwiał recepcję i lepsze zrozumienie swojej pracy z aktorami dzięki wykładom, seminariom, stażom, publikacjom, itp.). Ponieważ rzadko wypowiadał się publicznie czy ogłaszał swoje teksty drukiem bez korzystania z właściwej mu perspektywy animatora i obserwatora zachowań ludzkich w ramach specyficznych, „metacodziennych” kontekstów – ów związek ma dla mnie kluczowe znaczenie. Jakkolwiek złożone – i intrygujące – genealogie świadectw Grotowskiego, akt ich krytycznego odczytania nie powinien być jedynie akademickim lub dokumentarnym ćwiczeniem, ale także kwestią pochylenia się nad wyzwaniami, odkryciami i niuansami, z którymi spotyka się praktyk teatru.

Mimo to, jeśli przyjrzeć się istniejącej literaturze tematu w różnych językach, da się zauważyć istniejącą tendencję do omijania perspektyw zarówno ekspertów, jak i nowicjuszy zawodu aktorskiego w skądinąd autorytatywnych publikacjach czy referatach naukowych. Konkurujące ze sobą teorie związane ze „śladami” poszczególnych myślicieli i tradycji w twórczości Grotowskiego zdominowały większość międzykulturowych rozważań w tej dziedzinie, odkąd zwiększająca się w ostatniej dekadzie wzajemna wymiana między wcześniej jednojęzycznymi i „samowystarczalnymi” dyskursami i materiałami doprowadziła do radykalnego poszerzenia się zakresu badań porównawczych8. Dla mnie jednak jedną z palących kwestii jest problem epistemologiczny: wielu uczonych, mających ambicję interpretować priorytety Grotowskiego i jego selektywność w czerpaniu z różnych źródeł kulturowych, czyni to prawie wyłącznie na podstawie analizy tekstowej i obserwacji „rezultatów przedstawieniowych”9 i przez to – być może nierozmyślnie – ucieka się do wydawania twierdzeń o procesach produkcji przedstawienia, do których nie uzyskali należytego dostępu (np. dzięki badaniom „w terenie” czy o charakterze współpracy10). Brakuje przez to akademickich inicjatyw, które proponowałyby alternatywne metodologie podejścia do kwestii „angażowania wiedzy” praktyków teatru, o której wcześniej wspomniałem przy okazji tekstu Susan Melrose o Ariane Mnouchkine i Théâtre du Soleil.

Tę lukę dobrze chyba zilustruje obserwacja, że pośród lawinowo narastającego piśmiennictwa na temat działalności Grotowskiego (i wbrew jego pragmatycznemu nastawieniu) wciąż trudno o badania, które traktowałyby jego teksty jako wypowiedzi kierowane do i wchodzące w dialog z odbiorcami o zacięciu praktycznym. By wymienić kilka pojawiających się zaniedbań, szczególnie istotnych dla dzisiejszych rozważań – dotąd udało mi się znaleźć jedynie powierzchowne wzmianki o tych problemach, które (przynajmniej z mojej perspektywy) wydają się kluczowe w tekstach Grotowskiego, bezpośrednio przecież mówiących o jego reżyserskich, etnograficznych i pedagogicznych doświadczeniach. Proszę pomyśleć o zasadniczych niedostatkach w dyskusji o tym, co może znaczyć negocjowanie – w sposób w pełni „ucieleśniony” – tego, co następuje: 1) podchodzenia do partytury działań aktora jakby za każdym razem było się „u początku” (zob. np. Wędrowanie za Teatrem Źródeł); 2) „zawieszania” codziennych technik ciała (zob. np. Teatr Źródeł); 3) „etycznego” wymiaru utrzymywania czujności i podejmowania decyzji w rytuale i innych tradycyjnych strukturach performatywnych (zob. np. Tecniche originarie dell’attore); 4) negocjowania strategii radzenia sobie z nadmierną nawykowością i kultywowaną biegłością w celu uniknięcia „zautomatyzowanych” wyborów (zob. np. Tu es le fils de quelqu’un oraz zapisy wielu wykładów Grotowskiego); 5) tego, co praktycy „teologii negatywnej” mogliby nauczyć współczesnych artystów teatru na temat unikania dogmatyzmu, przywiązania do określonych celów oraz przesadnego werbalnego i ideowego dookreślania tego, co uważają za „dobrą praktykę” (zob. np. Głos i wzmianki Flaszena o via negativa11); 6) jakościowych różnic, które można wprowadzić na próbę i do treningu dzięki traktowaniu każdego partnera jako jednostkowego „Ty” zamiast znajomego, powszedniego „ty” (zob. np. O powstawaniu „Apocalypsis”, Święto i Wędrowanie za Teatrem Źródeł); 7) sposobu, w jaki działa „sumienie” i dynamiczna relacja między żądaniem a akceptacją w codziennej pracy (zob. np. Performer)12.

Obawiam się, że w „wykopaliskach archeologicznych” na terenie wpływów i źródeł u Grotowskiego brakuje często refleksji o tym, jak same jego świadectwa mogą funkcjonować jako „oryginalne interteksty”; tzn. w jaki sposób „dają świadectwo” pewnych doświadczeń i usiłują stawiać konkretne wymagania, pytania i wyzwania swoim partnerom – przeszłym i obecnym. Słowa Bubera czy Eckharta są cytowane i rozsiewane w wypowiedziach Grotowskiego nie w intencji jednoznacznego wpisania się w „doktrynę” danej tradycji (w tym przypadku chasydzką czy apofatyczną), ale bardziej dlatego, że – w danym kontekście, czasie i dla konkretnych odbiorców – potrafiły ująć pewne pragmatyczne spostrzeżenia zwięźlej i precyzyjniej niż którekolwiek z jego własnych sformułowań. Dla Grotowskiego najważniejsza rola jego świadectwa sprowadza się do jego funkcjonalności jako współczesnego wezwania do działania („niezależnie” – jakby to ujął – „od tradycji kulturowej czy praktyki”), a nie do zawiłości jego rodowodu i pokrewieństw13. Nie chodzi mi oczywiście o to, by badacze bezkrytycznie podporządkowywali się w swoich pracach punktowi widzenia reżysera; sądzę jedynie, że jeśli chcieć rozciągnąć uwagę poza przyjęte obszary studiów opartych na tekście i recepcji dzieła w kierunku procesów tworzenia przedstawień, należy w pierwszej kolejności zrewidować kryteria adekwatnej „lektury” w świetle całej rozciągłości tego, co składa się na „praktykę Grotowskiego”.

Uważam, że to właśnie stosowane aspekty jego pracy przedstawiają obecnie największe wyzwania i otwierają nowe ścieżki dla współczesnych badaczy kontynuujących dzieło „czytania” Grotowskiego. Być może za pomocą takiej „integratywnej” linii poszukiwań da się skutecznie podchodzić do tak trudnych do uchwycenia tematów, jak „etyka” Grotowskiego, o której starałem się dziś Państwu opowiedzieć.

Z oryginału angielskiego przełożyła Adela Karsznia

O autorze »

• 1. Jacques Derrida: The Politics of Friendship, przełożył George Collins, Verso, New York 1997, s. 68.
• 2. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 71.
• 3. Pragmatyczne podejście Grotowskiego do Eckharta zbliża go do Carla Gustava Junga, który – w mniej „stosowanym” kontekście – argumentuje za lekturą Eckharta, która wychodziłaby poza „dławiąc[e] ją ograniczen[ia] krytyki intelektualnej” i skupiała się głównie na tym, jak rozumieć jego kazania w kategoriach powszednich praktyk indywidualnych i kulturowych. Tym samym Jung pisze, że apofatyczny i niewyrażalny „Bóg” Eckharta oznacza te „działania i dokonania, których urzeczywistnienie byłoby niemożliwe za sprawą samego tylko wysiłku świadomego”, że jest On „stanem [...] psychodynamicznym”; „wzmożon[ym] uczucie[m] witaln[ym]”; „najwyższ[ą] intensywnoś[cią] życia”; doświadczeniem kultywowanego „koncentrowania” energii, ponownym doświadczeniem początków, boskim „dýnamis”, czymś, co wiąże się z osobistą techniką, „rytm[em] przejawiania się życia [...], oscylacj[ą] sił witalnych”; „proces[em], który często się powtarza”; „energetyczn[ym] pojęcie[m]”, „sięgnięcie[m] wstecz” związanym z pamięcią, czymś co jeszcze nie zastygło w formie abstrakcyjnej idei, ale wciąż jest żywym doświadczeniem, itd. Zob. Carl Gustav Jung: Typy psychologiczne, przełożył Robert Reszke, Wrota KR, Warszawa 1997, s. 269–287. Obecnie przygotowuję artykuł oparty na wcześniejszym referacie „Where mysticism and atheism shake hands”: Ethics and „poverty” in Jerzy Grotowski’s work with actors, w którym bardziej szczegółowo analizuję syntetyczne podejście Grotowskiego do dzieł kluczowych komentatorów zjawisk religii i kultury (m.in. Bubera, Eckharta i Junga).
• 4. Jacques Derrida: Hospitality, Justice and Responsibility,[w:] Questioning Ethics, s. 75; moje podkreślenie. Wzmianki o „zasadniczym ubóstwie” u Mistrza Eckharta można znaleźć przede wszystkim w Kazaniu 32., np.: „bo ubogi jest tylko ten, kto nic nie chce i niczego nie pragnie”, „tak oto należy rozumieć ubogiego, który niczego nie chce”, „ubogi jest człowiek, który nic nie wie o dziełach, jakich Bóg w nim dokonuje”, „bo jeśli znajdzie kogoś tak ubogiego, zaczyna dokonywać swojego własnego dzieła, a człowiek przyjmuje w sobie to działanie Boże i On jest właściwym jego miejscem. Człowiek zachowuje tu wobec Boga postawę przyjmującego, jedynym działającym jest tu bowiem Bóg, który działa wtedy w sobie samym”. Mistrz Eckhart: Kazania, przełożył Wiesław Szymona, „W drodze", Poznań 1986, s. 320–323. (Należy wspomnieć, że numeracja niemieckich kazań Eckharta różni się w zależności od redakcji; powyższe kazanie pojawia się w innych miejscach z numerem 52).
• 5. Jak zauważa Grotowski, w tym przypadku w odniesieniu do fazy parateatralnej: „Najbardziej krytycznym momentem jest osiągnięcie punktu, w którym ludzie uczestniczący przestają już mieć nadzieję, że coś się zdarzy. Dopóki mają jeszcze nadzieję, dopóty mają jeszcze wyobrażenie – co się ma zdarzyć. Idą do celu, a nie – są. [...] No, trzeba mieć cierpliwość. Pozwolić, żeby każdy zagrał swoją arię. I wtedy znaleźć się w punkcie wyjściowym. Wszystko już zagrał – i nic... Już się nawet spocił, już jest zmęczony, już nawet mu się nie chce. A wtedy dopiero wszystko jest możliwe. Bo nagle ktoś kogoś zobaczy. Nagle ktoś zrobi coś, co jest oczywiste”, Jerzy Grotowski: Działanie jest dosłowne, „Dialog” 1979 nr 9, s. 99.
• 6. Jacques Derrida: Hospitality, Justice and Responsibility, s. 74.
• 7. Jerzy Grotowski: Głos, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969, s. 116 i 117.
• 8. Proszę wziąć np. pod uwagę wielką skalę przekładów (często bardzo cennych) i wymiany materiałów związaną z przygotowaniami do i pokłosiem Roku Grotowskiego 2009 pod patronatem UNESCO. Okazjonalna „walka na autorytety” wśród osób specjalizujących się w stosunkowo wąskich obszarach badań, jaka wynikła z powyższych inicjatyw, stała się obiektem dość zjadliwych uwag włoskiego uczonego, Antoniego Attisaniego, komentującego w artykule z 2008 roku błyskawiczny wzrost liczby rozpraw przyjmujących formułę „Grotowski a...”. Odnosząc się do ówczesnej dostępności publikacji badawczych w tłumaczeniu, zapytywał: „Czy możemy zatem spodziewać się renesansu zainteresowania, które z jednej strony odda sprawiedliwość temu fundamentalnemu dziełu, a z drugiej – ukaże jego związek ze współczesnymi badaniami w teatrze? Odpowiedź wydawałaby się pozytywna, gdyby sądzić po liczbie artykułów i esejów ukazujących się na całym świecie; mniej pozytywna jednak, jeśli wziąć pod uwagę ich przeciętną wartość: nadmiar intelektualizowania, wciąż skąpe zainteresowanie pismami Grotowskiego, pseudo-odkrycia, które wraz z rozprawami akademickimi (Grotowski a: myśl hinduistyczna, Castaneda, Gurdżijew, itd.), mimo że coś ukazują, to jednak odwracają uwagę od sedna fenomenologii Grotowskiego”, Antonio Attisani: Acta Gnosis, s. 77. Choć uważam niedoprecyzowane przez Attisaniego pojęcie „sedna fenomenologii Grotowskiego” za dość problematyczne, podzielam jednak niepokój autora w związku ze sposobem, w jaki niektóre twierdzenia o historycznych wpływach są formułowane (zob. poniżej moje uwagi o epistemologii).
• 9. Przez „rezultaty przedstawieniowe” rozumiem tutaj publiczne prezentacje przedstawień i profesjonalne dyskursy, które wywołują. Używając słowa „nierozmyślnie” chcę też zasygnalizować, że nie staram się nikomu przypisywać intencji programowego wykluczania perspektyw pochodzących od praktyków.
• 10. „Współpraca” niekoniecznie oznacza w tym miejscu współudział w próbach czy treningu. Niedoceniany czasem i zróżnicowany wkład redakcyjny takich osób, jak Eugenio Barba, Ludwik Flaszen, Leszek Kolankiewicz, Teo Spychalski, Thomas Richards, Mario Biagini czy Carla Pollastrelli we wspólne przygotowanie ostatecznych wersji tekstów Grotowskiego również mieszczą się w tej kategorii.
• 11. Zob. m.in. Ludwik Flaszen: Grotowski & Company, na angielski przełożył Andrzej Wojtasik i Paul Allain, pod redakcją Paula Allaina, Icarus Publishing Enterprise, Holstebro – Malta – Wrocław 2010.
• 12. Co ciekawe, można wykonać podobny zabieg w przypadku Derridy, który – co powinno być teraz już jasne – koncentruje się nie tylko na aktach krytycznego czytania i recepcji, ale usiłuje również powiedzieć coś o ich potencjalnych konsekwencjach jeśli chodzi o zmiany w zachowaniu na poziomie instytucjonalnym i indywidualnym. Zamiast ograniczać się do pytań wyłącznie na temat estetycznego i semiotycznego rozumienia kwestii „reprezentacji”, sugerowałbym abyśmy rozważyli przeniesienie tego typowo derridiańskiego dążenia na teren „dekonstruktywnych” interpretacji w teatrologii i performatyce. Wbrew większości przyjętych w tej dyscyplinie interpretacji – które z punktu widzenia praktycznego zastosowania kroczą wytartą ścieżką między „teorią poststrukturalną” oraz rozluźnieniem pojęć „ja” i „autorskiej kontroli” – twierdzę, iż trudno myśleć o pewnych tematach dekonstrukcji w kategoriach innych niż praktyczne. Czy można uznać, że w analizach „głosu wewnętrznego” i relacji w stosunku do siebie (zob. np. Głos i fenomen i O gramatologii) dotarło się do pełnych wniosków, jeśli nie wzięło się pod uwagę sposobu, w jaki może to zajść jako doświadczenie? Czy da się trafnie odnosić do derridiańskich pojęć „ekonomii” i „gościnności” [hospitality] (zob. np. Given Time i The Politics of Friendship) bez rozważenia związanych z konkretnymi rodzajami dyscypliny sytuacji, mogących np. prowadzić aktorów do narzucania lub porzucania określonych rytmów, gestów czy zależności w relacjach z innymi oraz weryfikujących sposoby i miejsca, w których aktorzy realizują pojęcia „wzajemności”, asymetrii, interesowności, wzajemnych ustępstw? M.in. na tych właśnie obszarach skupiam się w moim aktualnym projekcie badawczym.
• 13. Zob. jednoznaczne uwagi Grotowskiego o próbach unikania skojarzeń z konkretnym – regionalnym, językowym czy kulturowym – dziedzictwem, które czyni w tekście podsumowującym jego karierę; Jerzy Grotowski: Titres et Travaux. Sądzę, że wysiłki Grotowskiego, by nadawać swoim tekstom charakter „ponadwyznaniowy” wspierają tezę o tym, iż sam prawdopodobnie wolałby, aby jego świadectwa były czytane syntetycznie, a nie stawały się jedynie przedmiotem „analizy wstecznej” przez wycinkowe skupianie się na różnorakich „zapożyczeniach”.