Ślady na śniegu

Tekst wygłoszony podczas pokazu pracy jaki Aktorka prowadzi na całym świecie. Jest to jakby autobiografia aktorska. Wszystkie informacje w nawiasach odnoszą się do praktycznego pokazu1. Pokaz zaczyna się tańcem do piosenki Toma Waitsa „Heartattack and Vine”. Tłumaczenie na podstawie wersji angielskiej Roberta Carreri: „Traces in the Snow” [w:] „Odin Teatret 2000” pod redakcją Johna Andreasena i Annelis Kuhlmann. Aarhus University Press, Århus 2000, s. 53-68.

To jest pokaz pracy, czyli przedstawienie, w którym zdradzę wam moje zawodowe sekrety. Taniec, który właśnie pokazałam, zainspirowany jest moimi spotkaniami z mistrzami teatru Dalekiego Wschodu: Japonii, Chin, Bali i Indii, które miały miejsce w latach 1980–1986. Stworzyłam ten taniec w roku 1990 jako element mojego treningu fizycznego. W procesie mojego rozwoju jako aktorki, na przestrzeni lat ten trening zmieniał się, ponieważ stopniowo zmieniałam jego cel w zależności od moich potrzeb.

Odkąd dołączyłam do Odin Teatret w 1974 roku, doświadczyłam w moim treningu aktorskim trzech różnych okresów. Jak później zrozumiałam, celem pierwszego było odkrycie mojej obecności jako aktorki i uwolnienie mojego ciała z automatyzmów życia codziennego. Drugi okres zaczął się, kiedy zaczęłam rozwijać swój własny trening i ustanawiać moje osobiste reguły. To był także moment, kiedy zaczęłam wykorzystywać trening do pracy z moimi własnymi kliszami aktorskimi, które już zdążyłam w sobie rozwinąć. W trzecim okresie trening był przestrzenią, w której zaczęłam tworzyć fizyczne partytury, mające już dramaturgiczną spójność.

Gdy dołączyłam do Odin Teatret, grupa działała już od dziesięciu lat. Powstała w Oslo, w Norwegii, w 1964 roku. Teatr założył Eugenio Barba, młody Włoch, który studiował na Uniwersytecie w Oslo, a później wyjechał studiować teatr do Polski. Tam spotkał Jerzego Grotowskiego i został asystentem reżysera na następne trzy i pół roku. Po powrocie do Norwegii marzeniem Eugenia było utworzenie zespołu teatralnego na podobieństwo laboratoryjnego teatru Grotowskiego. Jednak pierwszym problemem, z którym musiał się zmierzyć, był fakt, że żaden aktor nie chciał z nim pracować. Był za młody, mało doświadczony i nie mógł nikomu zaproponować pieniędzy. Udał się więc do Państwowej Szkoły Teatralnej, poprosił o listę wszystkich studentów, którzy nie zostali przyjęci i zadzwonił do nich. Na pierwsze spotkanie przyszło siedemnaście osób, po tygodniu zostało pięć, a w pierwszym spektaklu wzięły udział tylko cztery. Byli to młodzi ludzie w wieku 17–20 lat, bez wielkiego doświadczenia, ale mieli podstawowe pojęcie o pantomimie, jodze, balecie i akrobatyce. Zaczęli uczyć się nawzajem tego, co umieli, i wykorzystując te elementy, zaczęli układać je w formę treningu. Jak widać, aktorzy Odin Teatret od początku uczyli i także dziś starsi aktorzy prowadzą w treningu młodszych.

Trening aktora jest charakterystyczny dla pracy Odin Teatret.

Dlaczego trenujemy? Dla aktora bardzo ważna jest obecność. Poprzez trening fizyczny młodzi aktorzy mogą nauczyć się, jak być obecnym.

Jedna rzecz, która odróżnia aktora od widza, to obecność, którą musi mieć aktor. Co to znaczy: być obecnym? Wszyscy jesteśmy obecni tu i teraz, ale wiem, że niektórzy są obecni bardziej niż inni. Wy, jako widzowie, możecie pozwolić swemu ciału pozostać tutaj, podczas gdy umysł może odpłynąć daleko poza tę salę. Ja, jako aktorka, muszę być tutaj moim ciałem i umysłem jednocześnie przez cały czas. Muszę się koncentrować. Nie jest trudno koncentrować się przez krótką chwilę, ale trening jest konieczny, żeby można było być skoncentrowanym długo, powiedzmy trzy godziny, jeśli ma się grać w Królu Learze.

Podczas pierwszego okresu mojego grania starsi aktorzy wymagali ode mnie pracy nad różnymi zasadami.

Praca z akrobatyką okazała się podstawowa. Każdy aktor Odin Teatret przez to przechodził. W nauce akrobatyki twoje ciało i umysł muszą być połączone cały czas. Jeśli umysł opuszcza ciało, ciało upadnie i doznaje się kontuzji. Mówię więc, że podłoga to mój pierwszy mistrz zen, który budzi mnie zawsze, gdy tracę koncentrację.

Można korzystać z ćwiczeń akrobatycznych z dużą siłą, dynamiką i wypełniając salę energią, ale niektóre ćwiczenia akrobatyczne można wykonać też w zwolniony tempie. (Roberta mówi, pokazując w zwolnionym tempie):

Zwolnione tempo jest zasadą pracy, która obliguje mnie do bardzo powolnego ruchu. Przenoszę ciężar swego ciała centymetr po centymetrze. Muszę myśleć całym moim ciałem, aby nie upaść, ani by nie zrobić szybkiego ruchu. (Robi salto w zwolnionym tempie). Teraz moje włosy pewnie opadną, ponieważ nie mogę ich kontrolować. Ale powinnam być w stanie kontrolować swoje ciało. Pracuję z siłą grawitacji, pchając i ciągnąc mój ciężar powoli. Muszę wiedzieć, jak moje stopy mają wylądować na podłodze, abym mogła wstać bez przerywanych ruchów. Wstawać też należy bardzo powoli. Jeśli zapomnę o jakiejś części ciała, będzie ona poruszać się bardzo szybko. Powoli… nie spadając… upadek o centymetr jest upadkiem. Aby poruszać się miarowo, muszę sobie wyobrazić, że powietrze stawia mi opór. Jakbym poruszała się w morzu melasy. Każde działanie rodzi się z tego, co nazywam „wężem” – z tego niewidzialnego „mięśnia”, który porusza się w środku ciała wzdłuż rdzenia kręgowego. Moje oczy są głową „węża”.

Zwolnione tempo to nie tylko kwestia szybkości. To także kwestia pulsu. (Koniec pokazu).

Podczas treningu możemy pracować z różnymi zasadami i ćwiczeniami. Na przykład kształt i przebieg ćwiczeń akrobatycznych są niezmienne. Uczymy się ich od starszego aktora. Mają początek, rozwinięcie i koniec, które są określone tak, abyśmy mogli ich nauczyć kolejne osoby. Możemy też pracować według zasady zwolnionego tempa. Zasada oznacza ramę dla pewnych reguł, w obrębie których możemy improwizować. Mogę pracować w zwolnionym tempie, improwizować, nie wykonując ćwiczeń, ale pozostaje reguła poruszania się wolno, niezapominania o żadnej części mojego ciała.

Inna podstawowa zasada, której uczyli mnie starsi aktorzy, to kompozycja stóp i dłoni.

Jako niemowlęta badamy możliwości naszych dłoni i stóp. Jak tylko nauczymy się chodzić – zazwyczaj około roku – zaczynamy używać naszych stóp w najbardziej funkcjonalny sposób; tak, jak jesteśmy uczeni. Z czasem nabieramy takiej wprawy, że chodzimy nawet nie zastanawiając się nad tym. Ta forma uwarunkowania przez otoczenie wytwarza automatyzmy ciała używane w codziennym życiu.

Celem pracy ze stopami jest znalezienie nowych dróg, nowych możliwości dla przeniesienia ciała w przestrzeni. Na przykład: (Pokaz pracy ze stopami).

Okrągłe, powolne kroki.

Zataczać przed sobą okrąg stopą.

Lub pozwolić stopie ślizgać się dokładnie przede mną.

Lub poruszać się na samych czubkach palców.

Lub kopać przede sobą piętą, cofając się.

I tak dalej (kontynuuje pokaz pracy ze stopami).

A potem praca z dłońmi. Dłońmi, których zawsze używamy, ale nigdy z nimi nie tańczymy. (Pokaz pracy z dłońmi).

Trenuję z dłońmi i stopami, aby znaleźć nowy sposób bycia na scenie naturalną, ale niekoniecznie naturalistyczną.

Inna zasada, która należy do pierwszego okresu treningu, dotyczy introwersji i ekstrawersji. Każda część naszego ciała może być introwertyczna lub ekstrawertyczna. Nie niesie to implikacji psychologicznych; możemy równie dobrze powiedzieć: otwarta lub zamknięta. (Mówi pokazując): głowa, ramiona, miednica, ręce, dłonie, nogi. Dłonie mogą być ekstrawertyczne, podczas gdy ręce introwertyczne; lub nogi introwertyczne, a ręce – ekstrawertyczne. Nogi – introwertyczne lub ekstrawertyczne. Stopy zazwyczaj podążają za nogami. Mogę stworzyć dialog między różnymi częściami mojego ciała, sprawiając, że niektóre z nich będą introwertyczne, a inne ekstrawertyczne: głowa introwertyczna, ramiona introwertyczne, ręce ekstrawertyczne, miednica ekstrawertyczna, jedna noga ekstrawertyczna, druga introwertyczna, dłonie introwertyczne. (Zaczyna poruszać się w przestrzeni). Lub całkowicie ekstrawertyczne. Zmieniamy tylko jeden detal: głowę. (Kontynuuje pokaz introwersji i ekstrawersji).

Po kilku latach pracy nad treningiem z różnymi zasadami, jak te, które wymieniłam, i po wzięciu udziału w dwóch przedstawieniach, stworzyłam postać uliczną. Nosiła męskie ubranie i białą koszulę (zawsze nieskazitelnie czystą i wyprasowaną), muszkę, czarne spodnie, grube czerwone szelki, eleganckie czarne męskie buty i cylinder. Głos miała jak wabik na kaczki. Stanowiła część spektaklu ulicznego zatytułowanego Anabasis. Nazwałam ją Geronimo. (Pokaz Geronimo).

To był Geronimo.

Po pierwszym okresie treningów przyszedł drugi. Zaczął się około trzy lata po tym, jak dołączyłam do grupy. Po obejrzeniu mojej pracy Eugenio zdecydował, że od tego momentu będę odpowiedzialna za swoją pracę. Była to chwila wielkiej wolności, ale też wielkiej samotności. Do tamtego momentu starszy aktor lub sam Eugenio Barba oglądali moją pracę, mówili, co robić i jak; cały czas dawali rady. A teraz miałam sama decydować, nad czym pracować i jak. Potrzebowałam więc inspiracji. Można znaleźć inspirację, obserwując pracę innych grup teatralnych, oglądając spektakle innego rodzaju teatru lub czytając książki, chodząc do kina lub oglądając fotografie i albumy o sztuce.

Ja znalazłam inspirację do mojej pierwszej zasady na południu Francji. Była to pierwsza zasada, którą stworzyłam dla siebie w moim indywidualnym treningu. Znalazłam książkę o grze w petankę, grę z kulami. Była to książka z pięknymi ilustracjami. Byłam naprawdę zafascynowana faktem, że starsi mężczyźni w wieku siedemdziesięciu, siedemdziesięciu pięciu czy osiemdziesięciu lat, latali w momencie rzucania kuli. Widziałam na zdjęciach starszych mężczyzn przygotowujących się do rzutu; oni naprawdę myśleli całym ciałem, zbierając dokładnie tyle energii, ile potrzeba było do rzutu, i wtedy rzucali.

Gdy wróciłam do Holstebro, próbowałam stworzyć fizyczny ekwiwalent tych zdjęć. Zaczęłam rzucać. Pamiętałam, że to, co mnie zafascynowało, to fakt, że zdjęcia ukazywały ruch. Zaczęłam więc robić „zdjęcia” rzucania, nieruchomiejąc po wyrzucie wyobrażonej kuli z dłoni. (Mówi pokazując):

Aby zatrzymać działanie, muszę utrzymać równowagę. Jeśli rzucam w jednym kierunku, moje ciało także podąży w tym kierunku. Muszę więc stworzyć kontr-impuls inną częścią mojego ciała, aby stworzyć równowagę, ponieważ równowaga jest wynikiem dwóch przeciwnych, lecz równoważnych mocy. Zawsze utrzymuję równowagę na czubkach palców. Rzucam w różnych kierunkach, powoli, szybko, delikatnie, mocno, dużym lub małym ruchem. Mogę odciągnąć ramię do tyłu powoli i delikatnie, a potem rzucić je w innym kierunku mocno i szybko. Mogę zacząć powoli, a potem nagle przyspieszyć. Albo odwrotnie: zacząć z pełną prędkością, a potem zwolnić. Pracuję nad różnymi dynamikami. (Kontynuuje pokaz z rzutami).

Codzienny trening fizyczny polega na pracy z czterema czy pięcioma zasadami. Teraz pokazuję wam tylko 2–3 minuty pracy z każdą zasadą. W sytuacji treningu pracujemy z każdą zasadą przez 20–30 minut. To sprawia, że spotykamy bardzo wiernego towarzysza pracy: zmęczenie. Stajemy się zmęczeni. I wtedy mogę zdecydować, czy to oznacza, że moje ciało osiągnęło swój limit i muszę się zatrzymać, albo też mogę zadać sobie pytanie, co jest poza zmęczeniem, co jest poza moją pierwszą granicą? Może ktoś z was uprawia jogging? Jest piękny poranek. Z parą nowych butów, pełny dobrych zamiarów zaczynasz biec. Po dziesięciu minutach czujesz, jak twoje ciało staje się strasznie ciężkie. Ale jeśli akurat jesteś z osobą, która biega od dawna, i jeśli akurat lubisz tę osobę, mógłbyś biec mimo zmęczenia. I w końcu, po około pięciu minutach, doświadczyłbyś, że nagle twoje ciało staje się znowu coraz lżejsze. Co się stało? To nie cud miłosny. Naukowo rzecz ujmując, możemy powiedzieć, że twój mózg zaczyna produkować endorfiny – substancję chemiczną, która pomaga twojemu ciału pokonać nadzwyczajne wyzwania. Nasze mózgi są zaprogramowane, aby w ten sposób działać. Być może miałeś okazję tańczyć godzinami wraz z innymi ludźmi. Na koniec może byłeś wyczerpany, ale nie zmęczony. Przekonałbyś się o tym, gdyby włączono twoją ulubioną piosenkę. Podskoczyłbyś wtedy i znów zaczął tańczyć. A może uczestniczyłeś w konferencji, na której strasznie zmęczyłeś się już po piętnastu minutach i może nawet zasnąłeś.

Co męczy się pierwsze: twoje ciało czy mózg? Wydaje mi się, a nawet wiem, że to mój mózg. Dlatego gdy pracuję nad swoim treningiem, muszę dać swojemu mózgowi coś „do żucia”. (Mówi pokazując):

Muszę powiedzieć swojemu mózgowi, że ma pracować z różnymi kierunkami w danej przestrzeni; wszystkimi kierunkami wokół mojego ciała. Z różną prędkością – szybko lub powoli; z różnym rozmachem – ruch może być duży lub mały. I z różnymi rodzajami energii – słabą lub mocną. Mogę też zmieniać kierunki, prędkość, rozmach czy energię w trakcie działania (Koniec pokazu).

Po latach pracy zrozumiałam, że „trening fizyczny” był tak naprawdę treningiem umysłu. Ludzie związani ze sportem dobrze o tym wiedzą.

W 1981 roku mogłam wejść na salę i zacząć trening bez wysiłku. (Mówi pokazując). I podczas gdy moje ciało przechodziło przez ruchy różnych elementów, pozornie bardzo dokładnie, byłam zaskoczona, gdy zaczęłam myśleć: „Tage i Anna przychodzą dziś na kolację… Powinnam przyrządzić rybę… Oni uwielbiają ryby… Muszę kupić jakieś białe wino…”. (Koniec prezentacji).

Kiedy złapałam się na myśleniu w ten sposób podczas treningu, stwierdziłam, że ta zasada już dla mnie nie działa. Moje ciało mogło ją wykonywać, nie angażując mózgu. Po kilku latach stało się to automatyczne. Musiałam więc przełamać automatyzm, który sama wbudowałam w swoją pracę. Przez wiele lat Eugenio mówił mi, aby wypełniać przestrzeń energiami. I zawsze czyniłam to wykonując duże ruchy. Wtedy usiadłam i próbowałam rozprowadzić energię w sali za pomocą małych ruchów.

Usiadłam na podłodze i zaczęłam pracować głową i ramionami, ruszając tylko jednym z nich na raz, podczas gdy reszta ciała była zupełnie nieruchoma. Także oczy uznawałam za staw.

(Mówi pokazując): Mogę zacząć poruszać oczami w lewo, potem podąża głowa albo mogę poruszać głową w prawo, a oczy zwrócone będą w lewo, a potem oczy podążą za głową. Mogę też ruszać oczami i głową razem, ale muszę o tym zadecydować. Mogę poruszać ramieniem, zaczynając od barku, potem łokieć, potem nadgarstek, dwa palce i znowu unoszę ramię, zaczynając od barku. Potem drugie ramię, oczy, głowa… i tak dalej. Ważne jest dla mnie, aby utrzymać resztę ciała nieruchomą i poruszać tylko jedną jego częścią naraz. Mogę też zdecydować, że poruszam dwoma segmentami, ale muszę o tym zdecydować. Nie jest to coś, co dzieje się automatycznie. Jest to ciągła improwizacja z jednym segmentem ciała w danym momencie; zawsze pracując w różnych kierunkach, z różnym rozmachem, z różną prędkością i z energią różnej jakości. Ponieważ pracuję z zasadą „segmentacji”, jak ją nazywam, zmiany te są szczególnie ważne, ponieważ pomagają mi unikać podobieństwa do marionetki – jest to efekt, którego unikam w swojej pracy jak ognia. Najtrudniejsze dla mnie w tym treningu nie jest podjęcie decyzji, którą częścią ciała będę pracować kolejno, ale utrzymanie reszty ciała całkiem nieruchomo, co jest nienaturalne – nasze ciała nie są przyzwyczajone do tego rodzaju zachowania. (Koniec pokazu).

Jeśli pomyślimy o zasadzie jak o ramie, konstrukcji, która ogranicza wolność i zobowiązuje mnie do głębokiej pracy, aby znaleźć nowe sposoby ekspresji, wówczas zasada segmentacji jest najmniejszą ramą, w obrębie której kiedykolwiek pracowałam. Jednakże okazała się ona dla mnie bardzo przydatna. Pracowałam z nią przez pięć lat i odkryłam, że dzięki niej mogę stworzyć coś w rodzaju teatralnego „zbliżenia”. W filmie kamera może zrobić zbliżenie dłoni aktora, a montażysta potem potnie film w taki sposób, że widzowie zobaczą dłoń o wymiarach siedem metrów na cztery; nie mogą jej nie zobaczyć. W teatrze widzowie zawsze mogą wybrać, na co będą patrzeć, a skoro tak, to jeśli chcę, żeby widzowie patrzyli na moją dłoń (mówi pokazując), całkowicie unieruchamiam ciało, obniżam wzrok i pozwalam tylko na ruch dłoni (koniec demonstracji).

W drugim okresie trening stał się czymś, co nazywam „tajemniczym ogrodem aktora”, w którym można rozszerzyć swoją moc i zwalczyć automatyzmy, powstające przy kliszach.

Ważne jest, aby aktor był zdecydowany. Jest różnica między myśleniem o działaniu i realizowaniem go, a byciem jednym z działaniem. Być zdecydowanym. Swoją drogą, działanie to coś innego niż ruch. Ruch nie zmienia niczego w przestrzeni. Działanie zawsze coś zmienia; chce coś zmienić. (Pokazując): przesuwam swoją książkę; to jest działanie. Chcę przesunąć książkę; mam precyzyjną intencję, którą po angielsku nazywam in-tension2 – napięcie w moim ciele. Gdyby ta książka była puszką z piwem, wtedy moje in-tension byłoby inne. Moje ciało przygotowałoby się, aby podnieść ją w inny sposób.

Czasami widzowie się nudzą, ponieważ rozpoznają intencję aktora i wiedzą, co się stanie, jeszcze zanim aktor wykona działanie. Innymi słowy, aktor antycypuje działanie. Bardzo ważne jest jednak, aby zdać sobie sprawę z tego, że in-tension zawsze ma dwa poziomy: fizyczny i mentalny. Są nierozłączne. Odczytujesz poziom mentalny poprzez fizyczny. W teatrze aktor może grać z tymi intencjami, aby zaskoczyć widzów i obudzić ich obecność. Mam zamiar cię pogłaskać, lecz gdy moja dłoń będzie dziesięć centymetrów od twojej twarzy, zamiast tego spoliczkuję cię, widz będzie zaskoczony. Ale jest to logiczne, jeśli jesteś moim synem i byłeś poza domem całą noc, nie mówiąc mi o tym ani słowa. Całą noc mam najgorsze myśli. Przychodzisz do domu. Cieszę się, ale nagle przypominam sobie, jak się przez ciebie martwiłam.

Mam podnieść coś z podłogi, ale schylając się, zaczynam patrzeć na coś nade mną. Dopiero w ostatnim momencie szybko spoglądam w dół na to, co mam podnieść. Delikatnie to podnoszę; igrając z uwagą widza, utrzymuję jego zmysły w napięciu. Mogę nazwać pracę aktora tańcem z in-tensions.

Gdy przybyłam do Odin Teatret, inni aktorzy pracowali z drewnianym kijkiem o długości 1,8 m i średnicy 4 cm. Nazywali go „buszmenem”. I ja zaczęłam więc pracę z „buszmenem”. Eugenio poprosił nas, abyśmy „znaleźli życie przedmiotu”. Ale czym jest życie kawałka drewna, jeśli nie energią, którą ty go obdarzasz? Musieliśmy stworzyć z nim ćwiczenia, które miały dokładne rozpoczęcie, rozwinięcie (gdy „buszmen” poruszał się z powodu impulsu, który mu nadaliśmy, ale nie był pod naszą bezpośrednią kontrolą) i precyzyjne zakończenie. Jedna z zasad była taka, że zawsze musieliśmy trzymać kij albo dokładnie na środku albo na jednym z jego końców. Kiedy podrzucaliśmy go do góry, także mieliśmy złapać go dokładnie za koniec, a trzeba pamiętać, że taki kij o długości 1,8 m ma tendencję do spadania pionowo. Mimo to musieliśmy utrzymywać go idealnie równolegle do podłogi. Może mężczyznom było łatwiej, ale dla mnie było to bardzo trudne. W Odin Teatret nigdy nie było osobnych treningów dla kobiet i mężczyzn. Zawsze mieliśmy ten sam trening przez pierwsze lata, podczas pierwszego okresu treningu. Gdy trening staje się indywidualny, można zdecydować, nad czym będzie się pracować. Po około trzech latach, pozwolono mi pracować z małym kijkiem, takim jak ta trzcina.

(Mówi pokazując): Może się wydawać łatwiejszy, bo jest lżejszy, ale tak naprawdę jest trudniejszy, bo nie stawia oporu. Na początku musiałam udawać, że ta trzcina jest tak samo ciężka, jak „buszmen”. W trakcie pracy moje ciało nagle tworzyło obrazy w relacji do trzciny; obrazy, które mogłam rozpoznać: łuk i strzała, miecz, parasol i tak dalej. Nie wyobrażałam ich sobie wcześniej i potem starałam się odtworzyć je moim ciałem. Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, że obrazy stopniowo wyłaniały się z wysiłku fizycznego poprzez proces, który moglibyśmy nazwać „myśleniem w ruchu”. Gdy rozpoznawałam obraz, zapisywałam go. Gdy zebrałam, powiedzmy, dwanaście – piętnaście obrazów, dokonywałam montażu (pokaz pracy z trzciną).

(Mówi, powtarzając pokaz pracy z trzciną; opis wersalikami odnosi się do różnych funkcji pełnionych przez kij): WOJOWNIK jest w lesie. Słyszy hałas i DOBYWA MIECZA. Kto tam jest? Acha, to tylko jakaś DAMA PRZECHADZAJĄCĄ SIĘ nad rzeką ze swoim PARASOLEM. A na środku rzeki STARZEC W ŁODZI WIOSŁUJE. Wypłynął na POŁÓW. Podczas gdy ŁOWI RYBY, widzi ludzi, którzy GRAJĄ W GOLFA na drugim brzegu rzeki. Mały chłopiec OGLĄDA małą białą piłeczkę lecącą w powietrzu, WIDZI kaczkę, MIERZY DO NIEJ i STRZELA ze swojego łuku i STRZAŁY. Zraniona KACZKA WPADA do rzeki (koniec pokazu).

Logika, którą kieruję się, aby połączyć te obrazy i zmontować je, polega na przeskakiwaniu ze skojarzenia na skojarzenie. Ten rodzaj logiki, rozwinięty podczas mojego treningu, przydaje mi się, gdy pracuję nad improwizacjami do spektaklu. Pomaga mi stworzyć obrazy, na które muszę zareagować i przestawić się z bycia podmiotem na bycie przedmiotem działania. Umożliwia mi też przetłumaczenie obrazu w moim ciele, nawet jeśli użyję do tego tylko mojej dłoni lub głowy.

Znam trzy rodzaje improwizacji:

– pierwsza to improwizacja ze stałymi elementami, jak ta, którą pokazałam wam w pracy z akrobatyką w zwolnionym tempie: znałam ćwiczenia i zaimprowizowałam kolejność ich wykonania;

– druga to improwizacja z zasadą: mogę zrobić cokolwiek, o ile przestrzegam reguł zasady;

– trzeci rodzaj to improwizacja zaczynająca się od tematu i praca ze skojarzeniami. Używamy tego rodzaju improwizacji do stworzenia materiału do spektaklu.

Teraz będę mówić o ostatnim typie improwizacji.

Przed przybyciem do Odin Teatret nigdy nie występowałam w teatrze. Przyjechałam do Holstebro z Mediolanu, mojego rodzinnego miasta, o północy 23 kwietnia 1974 roku. Dwoje aktorów Odin, Torgeir [Wethal] i Iben [Nagel Rasmussen], czekali na mnie i zabrali do małego hotelu naprzeciw dworca. Wrócili następnego dnia o 6 rano i zabrali do Odin Teatret. Aktorka pomogła mi przebrać się w bardzo prosty kostium i o siódmej wszyscy zaczęliśmy pracować w białej sali. Eugenio powiedział coś jednemu aktorowi, który potem zaczął poruszać się w przestrzeni. Po jakimś czasie zatrzymał się i znowu usiadł. Wszyscy aktorzy po kolei zrobili to samo. I nadeszła moja kolej. Eugenio zawołał mnie i wyszeptał: „W ogrodzie Króla”. To był temat mojej pierwszej improwizacji. Wciąż pamiętam jej początek, pokażę go wam. (Pokaz pierwszej improwizacji).

Gdybym miała zrobić tę samą improwizację cztery lata później, zrobiłabym ją tak: (pokaz).

Dlaczego? (Mówi pokazując): Ponieważ nikt nie może wejść do królewskiego ogrodu… Nie powinno mnie tam być… i gdy widzę piękny kwiat i chcę go zerwać, upewniam się, że nikt mnie nie widzi… i gdy idę powąchać kwiat, setki małych wojowników wyskakuje z niego i uderza mnie swoimi mieczami… zaczynają wyskakiwać też ze wszystkich innych kwiatów!... i ranią mnie!... Ale wtedy zaczyna padać i każda kropla deszczu jest jak mały anioł, który swymi skrzydłami kruszy małych wojowników… deszcz jest moim ocaleniem… (Koniec pokazu).

W Odin Teatret zazwyczaj robimy improwizacje indywidualne. Nigdy nie wykorzystywano improwizacji grupowych, gdy ja byłam w teatrze. Eugenio daje aktorowi temat (który nigdy nie jest bezpośrednio związany ze sceną, nad którą pracuje) i (od 1972 roku) podczas improwizacji aktora, drugi aktor nagrywa tę pracę kamerą, pod warunkiem, że aktor ten nauczy się swojej improwizacji na pamięć. Nauczenie się pięciominutowej improwizacji może zająć około tygodnia. Gdy jest się w stanie powtórzyć improwizację dokładnie tak, jak na wideo, pokazujemy ją Eugeniowi, który ogląda ją kilka razy i wtedy zaczyna nad nią pracować. Prosi nas, by skrócić jakieś fragmenty lub zachować tylko niektóre części, lub „tnie” improwizację i dokonuje nowego montażu, który początkowo dość trudno aktorowi powtórzyć. Wszystkie te fragmenty z improwizacji powklejane w ten sposób, w różnej kolejności… Nowa improwizacja wygląda jak mały Frankenstein, ale po mniej więcej tygodniu aktorowi udaje się nadać jej znowu życie poprzez ponowne umieszczenie w niej strumienia obrazów. W tym momencie Eugenio może albo wybrać do przedstawienia improwizację taką, jaka jest, albo może wezwać innego aktora, który przechodzi taki sam proces ze swoją improwizacją, i poprosić nas, aby nawiązać dialog między działaniami przeprowadzanymi w naszych improwizacjach. Eugenio ogląda to kilka razy i znajduje punkty styczne między naszymi działaniami. Może kazać nam „wchłonąć” niektóre działania albo zmienić ich prędkość lub zakres; jesteśmy wtedy na innym poziomie opracowywania improwizacji.

Potem improwizację umieszcza się w kontekście sceny, nad którą pracuje Eugenio i w ten sposób moje działania zyskują nowe znaczenie. Na przykład mamy scenę, w której zły król chce skazać na śmierć młodego szlachetnego wojownika i dlatego na sali tronowej obecne są głowy kościoła i armii. Młody wojownik wchodzi i pada przed królem na kolana. Jeśli ja mam być tym młodym wojownikiem, Eugenio każe mi wykorzystać części mojej improwizacji przy wchodzeniu do sali i padaniu na kolana. Mogę użyć początku mojej improwizacji „W ogrodzie Króla” (pokaz).

(Mówi pokazując): Mój powolny krok, którym pierwotnie miałam ostrożnie wkraczać do ogrodu, jest w tej scenie logiczny, ponieważ człowiek, który wie, że idzie na śmierć, pragnie rozkoszować się każdą chwilą, jaka mu została. W improwizacji rozglądałam się, aby upewnić się, że nikt mnie nie widzi. Tutaj jednak będę patrzeć na tych, którzy skażą mnie na śmierć. I wtedy, klękając, popatrzę wprost na generała i biskupa, który spiskował przeciwko mnie. Gdy moje kolana dotkną podłogi, popatrzę prosto na Króla. W pierwszej improwizacji klękałam, aby zerwać kwiat, i rozglądałam się na boki, aby upewnić się, że nikt mnie nie widział, a w chwili zrywania kwiatu usłyszałam dźwięk i popatrzyłam prosto przed siebie (koniec pokazu).

Każde z działań, które widzieliście, zaczerpnięte jest bezpośrednio z mojej improwizacji. Muszę pozostać wierna każdemu działaniu. Działanie pozostaje takie same, ale trochę zmieniam pierwotną dynamikę. Muszę uważać na nowe znaczenie moich działań w nowym kontekście, na moje nowe in-tensions; muszę uniknąć adaptowania ich w taki sposób, że stałyby się tylko ilustracyjne. To różnica między działaniem i kontekstem sprawia, że działanie jest „prawdziwe”. Nie mogę utracić tego napięcia.

Około 1982 roku zaczęliśmy odkrywać szybsze sposoby tworzenia materiału do nowego spektaklu. Tradycyjna praca polegająca na pamięciowym utrwalaniu improwizacji z wideo zabierała zbyt dużo czasu.

Zaczęliśmy budować proste partytury ruchowe, na przykład pracując parami z krzesłem i utrwalając ruchy. Eugenio nazywał to „wycinaniem marmurowych bloków”. W tym momencie zaczęliśmy mówić o „partyturach fizycznych” i „materiałach”, a nie tylko o improwizacji. Zaczęliśmy też robić improwizacje „jeden krok na raz”, jak nazywał je Torgeir Wethal. W praktyce oznaczało to, że zaczynaliśmy improwizację od jednego czy dwóch działań i natychmiast je powtarzaliśmy. Potem kontynuowaliśmy kolejne kilka działań, powtarzając wszystko od początki. I potem znów dodawaliśmy po kilka działań i tak dalej.

Innym sposobem tworzenia partytur (materiałów) fizycznych, które były łatwe do zapamiętania, jest wykorzystanie jako przewodnika słów piosenki lub wiersza. (Pokaz partytury fizycznej opartej na piosence „Dream a little dream").

Znajduję fizyczny odpowiednik każdego słowa: to działanie odpowiada temu słowu. Długie lata treningu dały nam, jako aktorom Odin Teatret, umiejętność posiadania obrazu w umyśle i jednoczesnej jego realizacji fizycznej, niekoniecznie polegającej jedynie na ilustrowaniu tego obrazu.

Jeszcze inną drogą do stworzenia materiału do budowy przedstawienia jest praca nad kompozycją ciała. Komponuję ciało i głos różnych postaci. W 1979 roku zrealizowaliśmy przedstawienie pod tytułem Popioły Brechta. Było oparte na życiu i twórczości Bertolda Brechta. Musiałam grać trzy różne postaci: dwie ze sztuk Brechta i jedną z jego życia. Dwie postaci ze sztuk to Polly Peachum z Opery za trzy grosze i Yvette Pottier z Matki Courage. Postacią z życia była Margarete Steffin, wieloletnia sekretarka Brechta. Gdy rozpoczynaliśmy pracę nad spektaklem, Eugenio chciał, żebym chodziła na szpilkach. Najpierw poprosił mnie, abym znalazła sposób poruszania się Polly Peachum.

(Mówi pokazując). No cóż, Polly Peachum jest córką Jeremiasza Peachuma. (Chodzi w ekstrawertyczny i pewny siebie sposób). Jest bardzo zepsutą córką bogatego ojca. Nie będziemy mówić o tym, w jaki sposób doszedł do bogactwa, ale ona jest dziewczyną, która wie, czego chce. A chce Mackiego Messera, Mackiego Majchra, i dostaje go. Wychodzi za niego za mąż. Jest więc bardzo otwartą dziewczyną, ponieważ wie, czego chce i wie, jak to zdobyć. Wtedy Eugenio powiedział: „W porządku, a jak chodzi Yvette Pottier?”. Yvette Pottier jest dziwką, prostytutką. Nigdy nie widziałam, żeby prostytutka chodziła w ten sposób. (Chodzi w całkiem introwertyczny sposób z pochyloną głową, ramionami i ugiętymi kolanami). Musi pokazać, co ma do zaoferowania. Jest więc otwarta. (Chodzi w ekstrawertyczny i pewny siebie sposób). Nie tylko tak, ale Yvette Pottier jest bardzo sprytną dziewczyną. Ona też wie, czego chce i wie, jak to zdobyć. Chce stać się grande madame i pod koniec sztuki poślubia pułkownika. Jest jedyną osobą w sztuce, która odnosi korzyść w całym tym nieszczęściu. Chodzi więc w sposób ekstrawertyczny. I wtedy Eugenio powiedział: „Roberta, masz dwie postaci, które chodzą w ten sam sposób. Skąd widz będzie wiedział, kiedy jesteś którą?”. Powiedziałam: „Tak, ale to twoja wina. Dałeś mi dwie postaci, które są bardzo do siebie podobne”. A on powiedział: „No dobrze, zobaczmy. Zacznij iść jak Yvette Pottier”. (Demonstruje ekstrawertyczny chód). „Tak, to jest to”. „A teraz zrób coś przeciwnego”. „Co masz na myśli, mówiąc przeciwnego?”. „Przeciwnego”. „Przeciwieństwo wygląda tak” (Demonstruje introwertyczny krok). „Tak, zrób tak. Ale nie zapominaj, że jesteś Polly Peachum, że wiesz, czego chcesz i jak to zdobyć”. (Uwydatnia introwersję zwiotczałej dolnej części ciała i jednocześnie ekstrawersję górnej części ciała, koncentrując spojrzenie).

W ten sposób narodziła się nasza Polly Peachum. W tekście sztuki o wielu sprawach nie pisze się. Jakiego koloru Polly Peachum miała oczy? Nie wiemy. Nie jest też napisane, czy Polly Peachum miała problemy z biodrem od urodzenia. Ale zdecydowaliśmy, że może miała i dlatego chodzi w taki szczególny sposób. Polly Peachum i Yvette Pottier miały też dwa różne sposoby używania głosu. Zaśpiewam teraz piosenkę, którą śpiewała Yvette Pottier i piosenkę śpiewaną przez Polly Peachum. (Śpiewa dwie piosenki jako dwie postaci).

W 1987 roku moja córka Alice poszła do szkoły. Dla sześciolatki jest to normalne, ale mnie przysporzyło to wielu problemów. Nie mogłam podróżować z resztą grupy tyle, ile byłam przyzwyczajona. Do tamtego momentu mogłam brać ją ze sobą w trasę wraz z opiekunką. Ale od tamtej pory musiałam zostawać razem z nią w Holstebro. Eugenio zaproponował więc, abym stworzyła przedstawienie solowe. Myślał o temacie Judyty – kobiety, która jako jedyna w całej Biblii, nie rodzi, nie daje życia, ale zabija własnymi rękami. Gdy zaczęliśmy pracować nad tematem Judyty, Eugenio poprosił mnie o stworzenie materiału, nad którym mógłby pracować. W Odin Teatret od 1972 roku nie korzystaliśmy z gotowych sztuk. Przedstawienie tworzy interakcja między reżyserem i aktorami. Tekst powstaje w tym samym czasie, co spektakl. Zaczęłam pracować, aby wytworzyć materiał i utrwalić partytury fizyczne. Eugenio dał mi książkę, katalog z wystawy obrazów Marii Magdaleny. Patrzyłam na te obrazy i odkryłam, że niektóre z nich wciąż były bardzo mocne, nawet wiele wieków później. Skopiowałam niektóre z nich i rozłożyłam w gabinecie na podłodze. Była tam seria obrazów Marii Magdaleny z oliwą, Maria Magdalena obmywająca stopy Jezusowi, Maria Magdalena pod krzyżem, Maria Magdalena w ekstazie. Zaczęłam odwzorowywać różne pozycje w moim ciele. Teraz pokażę wam, co stało się z serią póz Marii Magdaleny pod krzyżem.

(Mówi pokazując). Jeden obraz był taki; był też jeden taki i taki. Jak ten z Carpaccia i jak ten, malarza flamandzkiego, i jeden taki i jeden taki.

Następnie starałam się znaleźć puls, który pomógłby mi połączyć te pozy. Zdecydowałam, że pozwolę pieśni prowadzić mnie od jednego do drugiego układu. Aby uniknąć rozsmarowywania tłuszczu na maśle, jak mówią w Danii, nie wybrałam dramatycznej pieśni, ponieważ obrazy same w sobie były dramatyczne. Wybrałam więc kołysankę, piosenkę dla dzieci. (Śpiewa włoską kołysankę podczas wykonywania partytury fizycznej).

Ale to jest kołysanka tylko dla tych, którzy rozumieją włoski, a nie dla reszty świata. Próbowałam więc znaleźć inną pieśń, która mogłaby przywołać obraz dziecka także w innych krajach. (Śpiewa inną pieśń podczas wykonywania partytury fizycznej).

Jednak gdy pokazałam to Eugenio, powiedział „Dobre, ale nie możemy tego wykorzystać, bo Jezus należy do Nowego Testamentu, a Judyta do Starego. Nie możemy ich zestawić razem”. Zdecydowaliśmy więc, że ułożymy wiersz miłosny, ponieważ w naszej wizji historii Judyty i Holofernesa, Judyta zakocha się w Holofernesie, zanim go zabije. Jako że w spektaklu mówię ten wiersz do srogiej głowy Holofernesa, partytura fizyczna została nieco zmieniona. (Demonstruje postać w ostatecznej partyturze wokalnej i fizycznej).

Tekst jest po włosku, w moim ojczystym języku. Ponieważ Judyta jest postacią tragiczną, Eugenio pomyślał, że złym pomysłem byłoby użyć innego języka. Uważał, że mój angielski, jak i duński za bardzo brzmią jak język cyrkowego klauna. Lepiej było więc zrobić przedstawienie po włosku.

Trening wokalny w Odin Teatret oparty jest na treningu, którego Eugenio nauczył się w Teatrze Laboratorium Grotowskiego. Pracujesz z różnymi rezonatorami: na przykład tyłem głowy, czubkiem głowy, maską, klatką piersiową i podbrzuszem. Używasz do pracy z różnymi rezonatorami tekstu, który znasz bardzo dobrze, a zatem nie musisz o nim myśleć. To musi być tekst, ale używasz go tylko jako materiału wokalnego. Nie interpretujemy go, nie zważamy na interpunkcję. Po prostu mówimy tak długo, jak długo mamy oddech, potem zatrzymujemy się i bierzemy nowy oddech. Celem jest tworzenie działań wokalnych. Oznacza to rozpoczęcie od powierzchni ciała, wyjście w przestrzeń najdalej, jak się da, i powrót do mojego ciała, dokładnie do tego samego miejsca, w którym zaczęłam. Podam przykład. (Prezentuje pracę z pięcioma rezonatorami).

Pięć różnych kierunków. Potem mogę zabarwić niektóre z nich nosem lub gardłem. (Demonstruje). Gardło i nos.

Albo mogę zacząć improwizować, udając, że podążam moim głosem za latającą piłką, podtrzymując go, podczas gdy porusza się w przestrzeni. Powiedzmy, że zaczyna się na podłodze przede mną. (Demonstruje). Głos podąża za latającą piłką.

Mogę też zmieniać barwę mojego głosu, wyobrażając sobie naturalne elementy. Na przykład mogę śpiewać piosenkę, jakby to była mgła, jakby to był lód, jakby to była płynąca woda. Jakby był mgłą. (Demonstruje). Jakby był lodem. (Demonstruje). Jakby był płynącą wodą. (Demonstruje).

To, co było dla mnie ważne w rozwoju mojego treningu wokalnego, jak i fizycznego, to spotkania z kulturami Dalekiego Wschodu (Bali, Indie, Japonia, Chiny). Podczas kilku sesji ISTA (International School of Theatre Anthropology) miałam okazję zapoznać się z różnymi sposobami użycia ciała, jak i głosu. Mamy w Holstebro bardzo dobrą bibliotekę, gdzie zgromadzone są także nagrania, więc mogę usłyszeć i naśladować różne rodzaje śpiewu z całego świata. Ludzie są tacy sami z anatomicznego punktu widzenia. Ale chińskie dźwięki są inne niż duńskie, dźwięki amerykańskie inne niż rosyjskie, a grenlandzkie inne niż pigmejskie. Te badania wzbogaciły mój głos o nowe dźwięki.

Improwizacje wokalne także zaczynamy od tematu. Gdy improwizujemy, korzystamy z tekstu, czasem mieszamy go z piosenką, a czasami z wymyślonym językiem. Jeden z tematów improwizacji, który jest mi bardzo bliski, to „Bazar w Stambule”. Można tam znaleźć wszystko. Mogą być tam oczywiście sprzedawcy, ale mogą być młodzi, starzy, mężczyźni, kobiety; mogą być złodzieje, ktoś może płakać, krzyczeć, śpiewać; mogą być dzieci, psy, koty, ptaki, szczury, wszystko. Granicą jest tylko twoja wyobraźnia. Teraz więc podam przykład improwizacji zaczynającej się od tematu „Bazar w Stambule” (Demonstruje).

Gdy budujemy spektakl, pracujemy nad działaniami fizycznymi, tekstami i działaniami wokalnymi. Możemy zdecydować, że działanie wokalne podąża za in-tension działania fizycznego. Czasami podąża także za działaniem opisanym w tekście. Na przykład w moim spektaklu solowym Judyta, w pierwszym monologu, mówię „Nabuchodonozor wezwał Holofernesa, największego generała jego armii, i powiedział: Idź i zajmij terytorium rebeliantów, i nie miej litości, gdy będziesz skazywał ich na śmierć”. W tym przypadku pozwalam, aby działanie wokalne, działanie opisane w tekście i działanie fizyczne podążały za sobą. (Demonstruje).

Mówię: „Idź”, używając rezonatora maski, posyłam mój głos daleko przede mnie, podczas gdy wskazuję w tym kierunku. Potem mówię: „I zajmij”. Zajmować oznacza: „to miejsce należy do mnie”. Wypowiadam to rezonatorem piersiowym, cofając głos bliżej mnie, podczas gdy pokazuję podłogę przed moimi stopami. Potem mówię: „całe terytorium rebeliantów”, zataczając koło tak melodią mojego głosu, jak i palcem wskazującym. I tak dalej.

Mogę też pozwolić, aby znaczenie poszczególnych słów zabarwiło mój głos. Na przykład w pewnym momencie mówię: „Zdjęła swe wdowie szaty, obmyła ciało wodą i namaściła wonnymi perfumami”. (Demonstruje).

W tym wypadku, gdy wymawiam słowo „woda”, towarzyszy mi odczucie zimnej wody spływającej po plecach i zabarwia to sposób, w jaki wypowiadam to słowo. A w tym przypadku mówię: „wonne perfumy” grubym głosem, a nie cienkim i wysokim. Kiedy indziej mówię: „Ubrała się w świąteczny strój i założyła naszyjniki i bransolety”. (Demonstruje).

We włoskim mamy powiedzenie „srebrzysty śmiech” („una risata argentina”), które oznacza, że śmiech brzmi jak srebro. A zatem gdy wymawiam słowo „bransolety”, wyobrażam sobie, że podzwaniają jak śmiech młodej dziewczyny i ta myśl zabarwia mój głos. Kiedy indziej mogę powstrzymać najważniejsze słowo zamiast je wykrzykiwać. Mówię „Starzyzna Betulii zdecydowała wstrzymać się jeszcze o pięć dni i poddać się, jeśli do tego czasu Pan nie okaże miastu litości”. (Demonstruje).

W tym przypadku najważniejsze jest słowo „łaska” i mówiąc je łagodniej niż pozostałe, zmuszam widzów, aby podjęli wysiłek słuchania. Nie wszystkie słowa w tekście są zabarwione, ale niektóre słowa są wybrane, aby je zabarwić w celu nadania tekstowi dodatkowego wymiaru.

Do tej pory mówiłam o technice. Technika jest konieczna w sztuce. Ale w teatrze nie jest tym, co ma zobaczyć widz. Jak powiedział kiedyś mój dobry przyjaciel, technika jest jak schody przeciwpożarowe – czarne, zimne i brzydkie, ale konieczne. Potem zaczyna padać śnieg i czarne, brzydkie schody stają się białe, miękkie i piękne. Śnieg to sytuacja przedstawienia, kiedy technika jest ukryta pod powierzchnią, a widz nie powinien jej dostrzegać.

Teraz chciałabym pokazać wam pierwszy monolog mojego pierwszego spektaklu solowego, Judyta. W tym, co zrobię, kryje się praca z segmentami, o których mówiłam wcześniej, i praca wokalna z tekstem. We fragmencie, który pokażę, czasem będę narratorką, czasem Holofernesem, czasem Nabuchodonozorem, czasem Judytą, a czasem strażnikami. Wszystko jest ustalone, ponieważ spektakl ma zamkniętą partyturę fizyczną i wokalną. Jednak dla mnie to przedstawienie jest nowe za każdym razem, gdy je wykonuję.

Ludzie pytali mnie wiele razy, jak znoszę granie tego samego spektaklu z tą samą utrwaloną partyturą przez tyle lat. Wtedy zawsze podaję przykład Rubinsteina grającego Nokturn Chopina. On także powtarza zamkniętą partyturę, do tego napisaną przez kogo innego. Ale potrafię rozróżnić nokturn grany przez moją córkę od tego, granego przez Rubinsteina. On zdołał przekroczyć technikę. To, co zostaje, to przyjemność dzielenia się i dlatego właśnie jest on w stanie tyle nam dać.

Tak jak w greckim teatrze, pierwszy monolog Judyty funkcjonuje jako prolog i opowiada całą historię bohaterki w skondensowanej formie. Tekst zaczerpnięty jest bezpośrednio z Księgi Judyty z Biblii. (Demonstracja).

Do tej pory mówiłam o przeszłości. Teraz chciałabym pokazać wam coś z mojej obecnej pracy. Pierwszą rzeczą jest forma treningu wokalnego, który zaczęłam kilka lat temu, ale wciąż czuję, że jest to dopiero początek. Jest zainspirowany pieśniami gruzińskich pasterzy. Mężczyźni ci śpiewają tak zwanymi „kryształowymi głosami” nie dlatego, że śpiewają wysoko czy falsetem, ale dlatego, że są w stanie wydać dźwięk ponad swoim głosem (alikwoty), jak wtedy, gdy uzyskujesz dźwięk, pocierając mokrym palcem brzeg kryształowego kieliszka. Harmonie, które uzyskują, są niezwykle mocne i czasami brzmią tak, jakby ktoś akompaniował głosowi ludzkiemu na flecie. Moje są bardzo małe, ale mam nadzieję, że je usłyszycie. (Demonstracja).

A teraz coś, co należy do trzeciego okresu mojego treningu fizycznego. O ile w pierwszym okresie celem było odnalezienie mojej obecności jako aktorki i wyzwolenie mojego ciała z automatyzmów życia codziennego, a w drugim – wzrost mojej obecności i wyzwolenie z automatyzmów wynikających z mojej własnej pracy (klisze), to celem w trzecim okresie jest wciąż wzmocnienie mojej obecności, ale także opracowanie partytur fizycznych, które już mają jakąś strukturę dramaturgiczną. Gdy komponuję moje partytury, pamiętam o oku widza. Pokażę wam teraz taniec otwierający ten pokaz pracy, ale z użyciem rekwizytu, który zmieni wasz sposób postrzegania tej historii. (Demonstracja początkowego tańca, ale z bukietem kwiatów, w którym ukryty jest długi nóż, nagle odsłaniany).

Wreszcie kilka słów, które nie są moje: „Sztuka aktora oparta jest na organizacji jego materiału i dokładnej wiedzy o środkach ekspresji jego własnego ciała”3. Napisał to Meyerhold, rosyjski reżyser teatralny z początku XX wieku i wciąż jest to dla mnie aktualne.

Dziękuję za waszą cierpliwość.

Århus, 4 kwietnia 2000 roku

Z oryginału angielskiego przełożyła Justyna Rodzińska-Nair

O autorze »

• 1. Istnieje również nagranie z jednego z pokazów: Traces in the Snow, Co-production between Document Films, Athens and Odin Teatret Film, 1994. Colour. 99 min. Dir. Torgeir Wethal. In English. Supported by Kulturfonden.
• 2. Gra słów w języku angielskim: intention – intencja, in tension – w napięciu [przyp. tłum.].
• 3. Wsiewołod E. Meyerhold: Aktior buduszczego i biomechanica [w:] tegoż: Statji. Pis'ma. Rieczi. Biesiedy, wybór, redakcja teksów i komentarze: Aleksandr W. Fiewralskij, Iskusstwo, Moskwa 1976, t. 2, s. 486.