Ku antropologii doświadczenia… Szkic o praktykowaniu etnografii z perspektywy antropologii widowisk (na podstawie własnych doświadczeń terenowych z okresu 2011–2016)

Artykuł jest fragmentem rozprawy doktorskiej Obrzęd weselny jako widowisko kulturowe w huculskiej kulturze ludowej, napisanej pod opieką prof. dr hab. Ewy Wąchockiej na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach.

Każdy etnograf ma bolesną świadomość rozbieżności
między bogactwem przeżywanego doświadczenia terenowego
a ubóstwem języka używanego do jego opisu.
Edward M. Bruner

Jak informuje Edward M. Bruner w artykule otwierającym tom Antropologia doświadczenia1, koncepcję antropologii doświadczenia Victor Turner sformułował w roku 1982, na krótko przed śmiercią. Marvin Carlson jako kontynuatorów Victora Turnera wymienia Colina Turnbulla i Kirsten Hastrup. Jak relacjonuje Carlson, Colin Turnbull twierdził, że następny krok w Turnerowskiej koncepcji to uświadomienie sobie, że zjawisk liminalnych nie da się po prostu obiektywnie badać, tylko trzeba je też rozumieć poprzez uczestnictwo, przez drobiazgowe przygotowanie i ćwiczenie, które odsyła do dziedziny teatru. „Wkroczenie w sytuację liminalną czy performatywną wymaga, między innymi, dyscypliny i skupienia, wyraźnego określenia celu, a być może negacji wszystkich celów, oraz wyrzeczenia się własnego «ja» i przemiany w kogoś innego”2. Z kolei Kirsten Hastrup zwraca uwagę na przejście od etnografii informacyjnej do performatywnej. Hastrup „etnografię performatywną” wywodzi od Turnera. Zauważa jednak – pisze o tym Carlson – że Turner traktował „dramaty społeczne” mimo wszystko obserwacyjnie, a większość kulturowej wiedzy – przekonuje Hastrup – „magazynuje się raczej w działaniach niż słowach”. Antropolożka skłania się ku temu, by podjąć próbę zrozumienia „ucieleśnionych wzorów doświadczenia”3. Sam Turner w prywatnym liście do Brunera w roku 1981 pisał:

Doświadczenie zawsze szuka „maksimum”, to znaczy najbardziej estetycznej ekspresji wykonania: żywego komunikatu o obecnej istocie tej ekspresji, choć zawsze dzieje się to w dialektycznym tańcu z tym, co jest dla niego semiogenetyczną, rodzącą znaczenie przeszłością. Lepiej, moim zdaniem, porównywać kultury, sięgając do obrzędów, teatru, opowieści, ballad, epopei, oper – niż do nawyków. Te pierwsze są bowiem sposobem, w jaki kultury próbują wyrażać znaczenia, a każda kultura z perspektywy ogólnoludzkiej wnosi coś konkretnego, co jest ważne dla naszego gatunku, który myśli i pamięta4.

Turner, dla którego bezpośrednią inspiracją przy tworzeniu antropologii doświadczenia była koncepcja Wilhelma Diltheya określającego doświadczenie jako „to, co przeżyte”, kładł nacisk na proces, sekwencję w czasie oraz estetykę życia społecznego, czyli na te momenty życia, które przeżywane są z największą intensywnością. Wychodząc od Turnera, który buduje swoją myśl w oparciu o założenia wyprowadzone między innymi od Johna Deweya i Diltheya, powróćmy do Turnbulla, Brunera i Hastrup. Z myślami i teoriami innych badaczy należy prowadzić twórczy dialog, nie zaś wchłaniać je i przyswajać jako własne modele. Podążając wybraną drogą, chcąc nie chcąc, wpisujemy się w otwartą strukturę łańcucha, który zdaje się nie mieć początku i końca. Poprzez indywidualne doświadczenie badawcze stajemy się jednym z jego ogniw – mniej lub bardziej kreatywnych. Czuję się kontynuatorką, jednym z ogniw łańcucha: Dilthey–Turner–Bruner–Turnbull–Hastrup, a w innej konfiguracji: Van Gennep–Singer–Turner–Schechner. Mogłabym w tym miejscu rozbudować łańcuch, uzupełniając go o długą listę nazwisk osobowości czy autorytetów, które ukształtowały mnie jako antropologa widowisk, towarzysząc na pierwszym odcinku drogi badawczej, inspirując, pobudzając do poszukiwania, dodając wielokrotnie odwagi w formułowaniu myśli. Nie sposób jednak wymienić w tym miejscu wszystkich przewodników – tych wytyczających drogę i tych stojących podczas przejścia tuż za plecami, podszeptujących dyskretnie i nienachalnie właściwy kierunek. Dlatego ograniczam się w tym miejscu, na tym etapie, do podzielenia się doświadczeniem spotkania z wybranymi, przede wszystkim z tymi, u których odnalazłam szczególnie wyraźnie odbicie własnej drogi, których „duch” dodawał mi otuchy w niełatwej, konkretnej przeprawie. Trudnej o tyle, że pomimo upływu sześciu lat, podróż trwa dalej, a wszystko, co zdołam napisać, to tylko chwilowy przystanek w wędrówce.

Badania terenowe jako obrzęd przejścia

Turnbull, Bruner i Hastrup kierują swoją uwagę na „doświadczenie w terenie” samego badacza. Podkreśliłam wyżej słowa Turnbulla „wkroczenie w sytuację liminalną czy performatywną wymaga […] wyrzeczenia się własnego «ja» i przemiany w kogoś innego”. Bruner z kolei zauważa, że w terenie prowadzimy w tym samym stopniu dialog z samym sobą, co z innymi. Doświadczenie terenowe jest zaiste „podróżą odkrywczą w głąb siebie samego”5. Pisze dalej, że „antropologia doświadczenia postrzega ludzi jako działające podmioty aktywnie uczestniczące w procesie historycznym, które tworzą własny świat”6. W innym miejscu tego samego tekstu czytamy: „Antropolodzy […] odkrywają, że ich ‘wiedza’ o społeczeństwie jest rodzajem tekstu, opowieścią o innych opowieściach, oraz że taka wiedza nigdy nie jest ostateczna i zawsze ma charakter procesu […]. Przedmiotem badań tych, co uprawiają antropologię doświadczenia, są zarówno przeżycia innych, jak i ich własne doświadczenia. Nasze badanie ma immanentnie refleksyjny charakter […]”7. Kirsten Hastrup opisuje natomiast „doświadczenie terenowe” wprost jako obrzęd przejścia.

Doświadczenie badań terenowych głęboko naznacza cały dyskurs antropologii […]. Poprzez obecność w terenie etnografka czynnie angażuje się w tworzenie etnograficznej rzeczywistości, czy też, rzec by można, etnograficznego czasu teraźniejszego. Tutaj właśnie zaczynamy dostrzegać, że praktyka badań terenowych eliminuje zarówno subiektywizm, jak i obiektywizm i przyjmuje, że prawda jest tworem intersubiektywnym […]. Droga do wiedzy antropologicznej wiedzie przez wspólne z innymi doświadczenie społeczne. Stopień jego uwspólnienia czasami bywa oszałamiający […]8.

Kirsten Hastrup dzieli się swoim doświadczeniem terenowym. Opowiada, że podczas kilkumiesięcznej obecności w jednym z islandzkich gospodarstw, w którym mieszkała i pracowała jako „dojarka i pasterka”, starała się „jak najlepiej” uprawiać obserwację uczestniczącą. Zauważyła, że miejsce pracy wpłynęło na rzeczywistą zmianę jej tożsamości. Opisując swoją relację ze zwierzętami, podkreśla, że jedna z krów wyjątkowo „zatruwała jej życie” i kiedyś zwichnęła sobie przez nią kciuk. Po kilku miesiącach przeniosła się w inne miejsce, lecz po upływie pół roku ponownie wróciła do tego samego gospodarstwa. Wspomina, że tuż po powrocie natychmiast poszła do budynku gospodarczego, do obory. Witała się z krowami, próbując przypomnieć sobie ich imiona. Gdy stanęła przed swoją „dawną dręczycielką” mruknęła: „Ach więc ciągle jeszcze jesteś tutaj, ty stare głupie bydlę”9. Następnego dnia, gdy weszła do obory na poranny udój, krowa leżała na ziemi martwa. Hastrup podkreśla, że w opowiedzianej historii nie chodziło jej tylko o to, żeby pokazać, jak krowa rozpoznała ją jako należącą do „islandzkiego świata”, lecz, że ona – jak mówi – antropolożka w przebraniu dojarki, gotowa była wziąć na siebie odpowiedzialność za śmierć zwierzęcia. Zwraca uwagę, że było to doświadczenie realne „i należało do tych wydarzeń, które nakazują etnografom wątpić w proste oczywistości”10. Według Hastrup bycie w terenie łączy się z procesem „stawania się”. Tłumaczy, że „pojęcie stawania się oznacza, że człowiek ustępuje przed obcą rzeczywistością i pozwala, by ona go zmieniła. Nie zostaje zupełnie wchłonięty przez ten inny świat, lecz nie jest już także taki sam jak przedtem”11. Mówi wprost o liminalności badań terenowych – zarówno dla podmiotów, jak i przedmiotów – oraz porównuje je do obrzędu przejścia, uznając za Georgem Stockingiem za główny rytuał plemienia antropologów. Doświadczenie terenowe przynależy do opisywanego przez Kirsten Hastrup czasu teraźniejszego. Jest nieuchwytne i niewyrażalne „jako takie”, gdyż jest dzianiem się „tu i teraz”. Uchwycić, znaczy w tym przypadku przeżyć i zapisać w sobie. Doświadczenie zapisane wewnątrz, promieniuje na zewnątrz – w swoistym rodzaju obecności. Jest impulsem, który ma moc przemienienia – kształtuje, konstytuuje, buduje, tworzy podmiot i przedmiot – co znaczące, w ich wzajemnej obustronnej relacji.

Nie podejmę w tym miejscu próby autoanalizy mojej obecności w terenie, kilkuletniego terenowego doświadczenia, gdyż rozpiętość zagadnienia jest tak rozległa, iż wymaga odrębnej wyczerpującej rozprawy. W tym krótkim, wstępnym szkicu poświęconym praktykowaniu etnografii przez antropologa widowisk, mającym stanowić rodzaj podglebia dla monografii huculskiego obrzędu weselnego, badanego w kontekście widowiska kulturowego, proponuję jedynie naszkicowanie ramy wielopoziomowego i wieloaspektowego procesu badawczego. Jedna kwestia nie ulega wątpliwości: na polu antropologii widowisk nie należy – a nawet nie można – pominąć, przemilczeć, zlekceważyć „doświadczenia terenowego”. Antropolog widowisk, jak zostało to już wyżej powiedziane, uczestniczy – doświadcza – przeżywa. Skoncentrowany jest na działaniu – ekspresji – obecności (fizycznej i organicznej) – w momentach codziennych i niecodziennych – te ostanie określamy właśnie jako widowiskowe. W tych chwilach „świątecznego wrzenia”, antropolog widowisk przebywa „tu i teraz”, w centrum, w szczelinie pomiędzy zewnątrz a wewnątrz. By uchwycić znaczenia, zmuszony jest (nie ma wyboru) przejść na „drugą stronę lustra” – wejść do innego, w końcu nie swojego „świata”, a następnie stać się przynajmniej przez jakiś czas jego integralną częścią. Etnograf podczas pierwszego etapu badań terenowych przechodzi przez fazę wyłączenia ze swojego „świata”, by na kolejnym etapie znaleźć się w fazie liminalnej – pomiędzy jednym a drugim „światem”. Podlegając procesowi częściowej transformacji, pozostaje w zawieszeniu, w rozkroku, „ni tu, ni tam”, przynależąc po części do obu rzeczywistości.

Doświadczenie badań terenowych w perspektywie obrzędu przejścia możemy rozpatrzeć z dwóch perspektyw – krótkoterminowej i długoterminowej. W pewnym sensie każda etnograficzna wyprawa terenowa ma charakter obrzędu przejścia. Analizując sześcioletni proces własnych badań prowadzonych na Huculszczyźnie, w perspektywie ujęcia krótkoterminowego, jako pierwszy sygnał wejścia w fazę wyłączenia wskazałabym fizyczne – przestrzenne – inicjacyjne przekroczenie granicy między dwoma sąsiadującymi ze sobą państwami – Polską i Ukrainą. Następnie trwający kilkanaście godzin przejazd przez ukraińskie drogi i bezdroża, dotarcie do wybranej wsi huculskiej, pierwsze kilkanaście dni obecności oraz integracja z miejscową ludnością. To okres stopniowego wyłączania ze „świata”, z którego się przybyło. Po jakimś czasie, w trudno uchwytnym momencie, następowało wkroczenie w fazę liminalną, w której nie przynależałam już do „Starego Świata”, równocześnie nie będąc jeszcze w sposób całkowity częścią „Nowego Świata”. Był to okres wzmożonego działania – fizycznej pracy, uczestnictwa, obecności, doświadczania, przeżywania. Przejście do kolejnej fazy dokonało się niezauważenie – poza świadomością, poza wszelkim działaniem. Określiłabym ten proces „częściową transformacją”. Po upływie dwóch miesięcy powróciłam do „Starego Świata” bez wątpienia odmieniona – inna – już nigdy taka sama, jak przedtem. Druga perspektywa – długoterminowa – odsłania nieco mniej optymistyczny obraz procesu badań terenowych. Faza wyłączenia następuje w tym ujęciu podczas pierwszego etapu prowadzonych badań – w moim przypadku była to pierwsza ponadmiesięczna wyprawa, w 2011 roku. Każda kolejna ekspedycja (w okresie 2011–2016) polegała na coraz bardziej intensywnym i zaangażowanym wchodzeniu w głąb eksplorowanej rzeczywistości. Niepostrzeżenie (jak w ujęciu pierwszym) już podczas drugiej, półtoramiesięcznej wyprawy, weszłam w fazę długotrwałego „bycia pomiędzy” jednym a drugim „światem”, co w konsekwencji spowodowało niemożność bezwarunkowej przynależności do żadnego z nich. Na czym w tym ujęciu polega transformacja? Gdzie w tym wariancie znajduje się przejście do kolejnej fazy? Dokąd to przejście prowadzi? Do którego z dwóch światów? Czy można bezkarnie, bez konsekwencji przejść na „drugą stronę lustra”? Co prowadzi nas – antropologów, etnografów, teatrologów, performatyków – ku tym innym światom? Antonina Artauda do Meksyku, ku Tarahumarom, Mayę Deren ku Haiti, Kirsten Hastrup ku Islandii – każdego z nich do jakiejś własnej Uchroni12. Margaret Mead ostrzegała kiedyś, że choć zanurzenie w lokalnej rzeczywistości jest dobre, trzeba uważać, żeby w niej nie zatonąć, a jednym ze sposobów na zachowanie tej chwiejnej równowagi jest pisanie i otrzymywanie listów ze swojego świata. Claude Lévi-Strauss, będąc w „świecie nowym”, powracał stale do „Starego Świata”. Nawiedzały go podczas pracy terenowej w Brazylii wizje porzuconej francuskiej wsi i melodia Etiudy nr 3 opus 10 Chopina. W Smutku tropików Lévi-Strauss wyznawał:

Moje pełne przygód życie zwracało mi raczej mój świat dawny, podczas gdy ten, do którego zmierzałem, rozłaził mi się w palcach. Im bardziej ludzie i kraje, na których podbój wyruszyłem, tracili dla mnie wraz z dotarciem do nich na znaczeniu, jakiego oczekiwałem, tym częściej te zwodnicze, choć obecne, obrazy ustępowały innym, zachowanym w rezerwie przez moją przeszłość13.

Z kolei Kirsten Hastrup podczas badań terenowych prowadzonych na Islandii, regularnie i z premedytacją wyrzucała otrzymywane listy przychodzące do niej ze „Starego Świata”. Przebywając w górach Islandii jako etnograf i jako pasterka towarzysząca islandzkim góralom, któregoś razu gdy była sama w zamglonych górach, została uwiedziona przez postać, która w nordyckich legendach nazywa się huldumadur. Opisywała później w artykułach naukowych swoje doświadczenie jako „rzeczywiste doświadczenie zmaterializowania się Nierzeczywistości”. Leszek Kolankiewicz, przypominając tę historię w Wielkim małym wozie, dopowiada, że „podczas badań terenowych pojęcie rzeczywistości zmienia się w momencie, gdy etnograf przestaje być wyłącznie obserwatorem obcej kultury, a staje się chociażby po części i na chwilę, jej uczestnikiem”14.

Maya Deren poprzez uczestnictwo w obrzędach vodou na Haiti, dostąpiła nawiedzenia przez boginię Erzili. Opisała to doświadczenie w książce Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego wudu15. Antonin Artaud został włączony w cykl obrzędów Tarahumarów, przechodząc prawdopodobnie trójstopniową inicjację. Włączając się między innymi w „rytuał peyotlu”, który był celem jego wyprawy do interioru, Artaud stał się częścią poszukiwanego źródła, współuczestnikiem obrzędu – świętego teatru16.

Wszyscy przywołani przeze mnie eksploratorzy stali się „obecni” poprzez uczestnictwo w badanej – poznawanej kulturze. Antonin Artuad, Maya Deren i Kirsten Hastrup podczas poszukiwań terenowych odbyli drogę przez trzy wyróżnione przez Arnolda Van Gennepa fazy rytuału przejścia, zyskując nowy status w „Nowym Świecie”. Do „Starego Świata” powrócili ostatecznie, nie zaś tylko częściowo przemienieni.

W roku 2015, przebywając na Huculszczyźnie, spisałam pierwszą wersję „opowieści o huculskim obrzędzie weselnym”. Uznałam, że powinna ona zostać zapisana na terytorium „Nowego Świata”. Tylko tam, tylko wówczas możliwe okazało się uchwycenie znaczenia – choćby przelotnie i niejednoznacznie – jak pisał Turner. Wówczas, któregoś dnia na przełomie lata i jesieni podczas drogi powrotnej z nizin w góry, maszerując z wioski Dzembronia, mijając kolejne gospodarstwa, wspinając się na szczyt do chaty u podnóża pasma Czarnohory, znalazłam w rzece kamień. W jego szarą strukturę wpisane były dwa białe kręgi – podwójne koło – huculski kołacz. Rok później, przebywając w granicach „Starego Świata” natrafiłam z kolei na autolitografię z roku 1912, przedstawiającą młodą huculską dziewczynę17. Sportretowana Hucułka z początku minionego wieku ma moje rysy twarzy, posturę, jest zwierciadlanym odbiciem mojej postaci. Co więcej, dziewczyna stoi przed przełaską, nieopodal drewnianego budynku gospodarczego, a w tle rozpościera się krajobraz Czarnohory. Utrwalone na litografii miejsce do złudzenia przypomina gospodarstwo, w którym mieszkałam podczas prowadzonych badań. Figura powtórzenia, odbicia, wydaje się rodzajem weneckiego lustra, sugerującego nieuchwytną przestrzeń „pomiędzy”, w której możliwa staje się integracja „Starego i Nowego Świata”. Znalezienie kamienia, w który wrysowany jest podwójny krąg oraz obrazu, będącego moim portretem, choć sprzed wieku – oba zdarzenia otwierają niejednoznaczne pole, sugerując nieśmiało myśl o równoległości dwóch światów. W tym obszarze, w tym „wspólnym polu”, może dokonać się, mniemam, ostania faza obrzędu przejścia antropologa podczas badań terenowych – przejście z fazy liminalnej do fazy postliminalnej, akt włączenia do „Świata Zintegrowanego”. W lustrze ustawionym w progu odbijają się dwie postaci – jedna z nich zamieszkuje „obszar zewnętrzny”, druga „obszar wewnętrzny”. Obie postacie spotkały się w szczelinie „pomiędzy”.

Opisane przeze mnie doświadczenie jest realne, materialne, nie zaś wyobrażone czy odczute. Z nieskrywanym zdziwieniem i zaniepokojeniem wpatruję się w realnie istniejący obraz Hucułki, która jest moim odbiciem. To jedno z tych wydarzeń, które „nakazują etnografom wątpić w proste oczywistości”. Podobnie jak Hastrup, przepracowując w sobie niecodzienne i trudno wytłumaczalne doświadczenie, zrozumiałam na czym właściwie polega „rzeczywiste doświadczenie zmaterializowania się Nierzeczywistości”.

Narracja antropologa widowisk jako opowieść wieloautorska

Jednym z celów podjętej przez antropologa wyprawy do „Nowego Świata” jest stworzenie wielopoziomowej narracji, która – w świetle tego, co zostało powiedziane wyżej – rodzi się w zintegrowanej przestrzeni „pomiędzy”, w etnograficznym czasie teraźniejszym. Perspektywa „doświadczenia” jest tak kluczowa z punktu widzenia prowadzonych przeze mnie badań nad huculskim obrzędem weselnym, ponieważ uważam, że „doświadczenie” leży u podstaw każdej antropologicznej wypowiedzi. Eksplorować widowisko kultury ludowej oznacza, w myśl obranej przeze mnie drogi, badać jego „szkielet, ciało, krew i duszę”18.

Jako antropologa widowisk interesuje mnie przede wszystkim człowiek jako aktor działający i wytwarzający znaczenia. Postulaty antropologii doświadczenia – ukierunkowane na procesualność oraz skoncentrowane na relacji między rzeczywistością, przeżyciem i ekspresją – trafiają na grunt refleksji nad widowiskiem, gdyż ono samo w sobie jest ekspresją. W ramach pracy terenowej „stawałam się obecna” w „Nowym Świecie” poprzez czynne uczestnictwo w codziennym życiu Hucułów oraz jako współuczestniczka wydarzeń pozacodziennych – świąt i obrzędów. Ponadto regularnie prowadziłam wywiady-rozmowy, rejestrowałam huculskie opowieści, muzykę i „śpiewanki”, przebieg i strukturę obrzędu weselnego oraz inwentaryzowałam wytwory kultury materialnej. Dokumentowałam ulotne i niepowtarzalne działania, a także emocje Hucułów, na linii życia codziennego i na linii czasu świątecznego, za pomocą dwóch celowo wybranych narzędzi – analogowego aparatu fotograficznego oraz analogowej kamery filmowej. Świadomie zrezygnowałam z ankiety, która, jak powiada Turner „z natury rzeczy dystansuje obserwatora od informatora i w praktyce uniemożliwia ich dalsze interakcje”19. Antropolog widowisk może oczywiście tworzyć kwestionariusze, wpisywać w rubryki odpowiedzi „informatorów” (jak antropologia i etnografia często określa swoich bohaterów, pozbawiając ich w pewnym sensie podmiotowości) i formułować wnioski na podstawie obserwacji, zestawień i porównań. Konsekwencją takiego podejścia jest jednak zazwyczaj pominięcie tego, co w antropologii, a w antropologii widowisk szczególnie, najistotniejsze i najcenniejsze – żywego Człowieka, tego – powtórzmy po raz wtóry – bohatera antropologii. Czytamy w szkicu z zakresu antropologii doświadczenia Victora Turnera: „Oczywiście wiele można policzyć, zmierzyć i poddać syntetycznej analizie. Jednak każde ludzkie działanie przepojone jest znaczeniem, a znaczenie trudno jest mierzyć, aczkolwiek często można je uchwycić”20. W takiej perspektywie „doświadczenie terenowe” jawi się jako próba zbudowania międzyludzkiej interakcji. To początkowo układ Obserwator–Informator, który pogłębia się i w określonych okolicznościach przemienia Obserwatora w Uczestnika, a Informatora w Przewodnika. Co jednak z takiej zależności wynika? Idźmy dalej, mając w pamięci wspomnianą triadę: rzeczywistość – przeżycie – ekspresja.

«A» (Obserwator-Uczestnik) wkracza w określoną rzeczywistość – prowadzi badania terenowe (na przykład we wsi Bystrets na Huculszczyźnie). Doświadcza-przeżywa-rejestruje EKSPRESJĘ (1) «B» (Aktorów–Informatorów–Przewodników). Rezultatem konfrontacji «A» i «B» jest EKSPRESJA (2) «A» – na przykład rozprawa naukowa, film etnograficzny, esej fotograficzny. Można zatem wyróżnić dwa poziomy ekspresji. «A» dąży do tego, by „przekazać wywalczone w pocie czoła znaczenia: wypowiedzieć je, namalować, zatańczyć, odegrać na scenie – wprowadzić w obieg”21. EKSPRESJA (2) «A» jest w rezultacie sumą EKSPRESJI (1+2): «A» + «B». Oznacza to, że «B» współtworzy wspólnie z «A» „przekaz”, a tym samym staje się jego współautorem, współtwórcą, „współkonspiratorem”22.

Narracja wizualna jako dopełnienie narracji werbalnej

Przedstawiona powyżej zależność pomiędzy Obserwatorem–Uczestnikiem a Informatorami–Przewodnikami, staje się szczególnie transparentna na poziomie ekspresji ikonicznej. Od 2011 roku opracowuję metodę syntetycznego – werbalnego i wizualnego – opisu widowiska kultury ludowej, budując dwie równoległe, równorzędne, autonomiczne, lecz splatające się z sobą płaszczyzny23. W warstwie pierwszej dominantą jest słowo, w warstwie drugiej – obraz oraz dźwięk. Interesują mnie techniki zapisu „ciała widowiskowego”. Intryguje mnie szczelina pomiędzy logos i bios. Czy jednak w ogóle możliwy jest zapis organicznego, biologicznego, efemerycznego ciała? Jean-Marie Pradier, we wprowadzeniu do etnoscenologii24 mówi o sztukach-tekstach, w których materiałem jest żywe, efemeryczne i śmiertelne ciało. Od zapomnienia ocala je garść nieożywionych śladów, które po sobie pozostawiają. Sztuka zapisu ciała widowiskowego to właśnie gromadzenie „nieożywionych śladów” życia, „resztek”, jakby powiedział Tadeusz Kantor. Toteż w realizowanym projekcie badawczym zwracam uwagę na rolę świadomej, precyzyjnej „dokumentacji wizualnej” widowisk kultury ludowej. Nie jest ona bowiem jedynie dodatkiem, ozdobnikiem czy uzupełnieniem materiału badawczego, lecz zapisem dostarczającym dowodów rzeczowych:

W historii współczesnej nauki, pisze Erwin Panovsky, wprowadzenie perspektywy stanowiło początek pierwszego etapu, wynalezienie teleskopu i mikroskopu było początkiem drugiego etapu, odkrycie fotografii – początkiem trzeciego: w naukach opartych na obserwacji i opisie obraz nie jest ilustracją wypowiedzi, lecz wypowiedzią jako taką25.

Słowny opis widowiska kulturowego zawsze będzie niepełny, fragmentaryczny, obarczony nieuniknionym niedopowiedzeniem. Nie tyle uzupełnieniem, lecz dopełnieniem słowa może stać się obraz – także uwikłany w niedopowiedzenie i fragmentaryczność – lecz poprzez „odciśniętą” w nim formę możliwe staje się poświadczenie, że to, co się widziało, naprawdę istniało. Zwracał na to uwagę Roland Barthes:

Podobnej pewności, co zdjęcie, nie może dać żaden pisany tekst. To nieszczęście (a może i rozkosz) języka, że nigdy nie może o sobie poświadczyć. Język jest tworem sztucznym. Fotografia nie musi wymyślać, jest sama z siebie poświadczeniem autentyczności26.

Każda fotografia jest zaświadczeniem obecności, emanacją rzeczywistości minionej. Fotografia rozumiana nie tylko jako obraz, lecz jako wieloetapowy proces, a także realny przedmiot, który styka się bezpośrednio z „Wielkim Poruszycielem” – jak często określany jest fenomen światła – konkretnego miejsca i chwili. Światło przenikające przez zaparowaną szybę, bądź światło nagiej żarówki osłoniętej gazetą (bo takie abażury często spotykamy w huculskich chatach) – poprzez załamania i zagęszczenia, czasem dopełnia, innym razem oślepia, ogrzewa, parzy, wreszcie rzeźbi. Moment zapisu – akt fotografowania: Obiekt–Aktor–Współkonspirator patrzy, płacze, ociera łzy, drapie się, pochyla głowę, zasłania dłonią twarz. W tym momencie, w tym konkretnym ułamku sekundy, współistnieją trzy typy obecności: obecność fotografowanego, obecność fotografującego oraz obecność fizycznego, materialnego „ciała negatywu”, którego tkanką są halogenki srebra rozłożone nieregularnie w emulsji światłoczułej27. W niej ukryta jest cząstka energii minionego czasu – miejsca, chwili, emocji. Na negatywie utrwalona zostaje aura, określony charakter obecności, a także gesty fizjologiczne konkretnego człowieka, struktura jego zmarszczek i bruzd na twarzy, cienie pod oczami, rozszerzone źrenice.

Aparat fotograficzny jest narzędziem, maszyną, instrumentem, będącym przedłużeniem ciała i umysłu fotografującego. Zdarza się, że fotografujący wchodzi (na równych prawach z uczestnikami widowiska) w pozornie niedostępny dla zewnętrznego, zdystansowanego obserwatora świąteczny, utopijny świat. Wpisuje się wówczas w obieg energetycznej spirali, choć niewidocznej, to jednak namacalnej. Dotykalna realność zyskuje w ten sposób w obrazie, na kliszy, w jej organicznym wypełnieniu, swoje naturalne przedłużenie. Poprzez negatyw „kontakt z przeszłością materializuje się”28. Jerzy Lewczyński zwracał uwagę, że „fotografia, będąc przekazem spraw minionych posiada cechy dokumentu bezpośrednio uczestniczącego w wydarzeniach”29. Materiał światłoczuły jest w istocie pierwszym i wiarygodnym świadkiem zdarzenia. Obcowanie z obrazem ucieleśnionym – z tworzywem – sumą ekspresji Obserwatora–Uczestnika oraz Przewodników–Współkonspiratorów – może wyzwolić i jakże często wyzwala poczucie „dotknięcia czegoś tajemniczego, co było kiedyś żywą, pulsującą materią […]”30. Co więcej, zdjęcie choć samo w sobie nie jest ożywione, może – przekonuje Roland Barthes – ożywić-uruchomić spectatora, czyli oglądającego31.

Od rejestracji ku narracji…

Dokumentowanie fotograficzne i filmowe jest z jednej strony istotnym i uznanym elementem warsztatu badawczego etnografa, z drugiej zaś ważnym źródłem poznania i wnioskowania naukowego – czytamy w artykule Joanny Bartuszek, poświęconym dokumentowaniu fotograficznemu i filmowemu w muzealnictwie etnograficznym32. Materiały wizualne (fotografie, filmy) w antropologii widowisk nie powinny stanowić jedynie notatek terenowych, ilustracji, uzupełnienia opisu, wartości dodanej, gdyż w istocie stanowią wartość samą w sobie. Współcześnie aparat fotograficzny oraz kamera filmowa w dalszym ciągu traktowane są jako forma dopełniająca opisywaną rzeczywistość, zwraca uwagę Bartuszek. Obrazom – fotograficznym czy filmowym – rzadko przyznaje się prawo do bycia samodzielnym nośnikiem treści i znaczeń33. Taki stan rzeczy nasuwa szereg pytań. Czy wizualna dokumentacja zjawisk kulturowych – w tym przypadku dokumentacja widowisk kultury ludowej – traktowana ma być jedynie jako rejestracja, poświadczenie, ilustracja? Czy może powinniśmy zacząć ją postrzegać jako dopełniającą, ale także jako samodzielną, pełnowartościową ścieżkę narracyjną, wytyczaną równolegle do ścieżki werbalnej? Technika filmowa jest w stanie przekazać wszelkie – często umykające opisom werbalnym – subtelności i umożliwić bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości kulturowej34. Kolejne pytanie dotyczy świadomego i profesjonalnego wykorzystywania wspomnianych narzędzi medialnych jako narzędzi badawczych podczas kolejnych etapów pracy antropologa widowisk. Wreszcie kwestia umiejętnego, płynnego i kreatywnego posługiwania się językiem tych mediów na etapie ostatecznego przedstawienia rezultatów badań. W etnografii (również w antropologii widowisk) istnieje ogromny dystans między surowym materiałem informacyjnym, jaki zbiera badacz na drodze swych obserwacji, z wypowiedzi ludzi żyjących w badanej kulturze czy w kalejdoskopie ich życia wspólnotowego – a ostatecznym, w pełni już naukowym przedstawieniem owych rezultatów35 – zwracał uwagę w Argonautach Zachodniego Pacyfiku Bronisław Malinowski. Antropolog widowisk kultury ludowej podczas pracy w terenie doświadcza, rejestruje, utrwala określony kształt widowiska. Na pierwszym etapie pracy tworzy najważniejszą narrację, która, jak już zostało powiedziane, ma wielu autorów. Dlatego nie możemy mówić o opowieści „tubylca” oraz o opowieści antropologa, gdyż oni wspólnie tworzą jedną wspólną opowieść. Na kolejnym etapie antropolog pracuje w samotności. Malinowski twierdził, iż wówczas etnograf spisuje ostateczną wersję swoich wyników. W kontekście badań nad widowiskiem kulturowym mówimy raczej o procesie, któremu obce jest wszelkie pojęcie ostateczności. To, moglibyśmy powiedzieć, etap montażu. Montaż obrazów – fotograficznych i filmowych – analogicznie do montażu słów rozproszonych w notatnikach-dziennikach jest właśnie procesem budowania narracji, przedstawieniem rezultatów przeprowadzonych badań, wreszcie interpretacją zjawisk. W świetle powyższego należy sformułować jeszcze jedno pytanie: aparat fotograficzny, kamera filmowa to maszyny służące do inwentaryzacji rzeczywistości czy może raczej narzędzia umożliwiające jej opis i interpretację?

Postawa instrumentalno-estetyczna

Kim jest ten, który patrzy i widzi, doświadcza i rejestruje, by opowiedzieć? Zdystansowanym obserwatorem, kronikarzem, widzem, uczestnikiem czy może świadkiem? Victor Turner podczas badań terenowych nie mieszkał w „wieży z kości słoniowej”, lecz w szałasach afrykańskich wiosek. Bronisław Malinowski w jednym z podrozdziałów Argonautów Zachodniego Pacyfiku, poświęconym odpowiednim warunkom dla etnograficznej pracy terenowej, pisał:

Polegają one […] na odcięciu się od towarzystwa innych białych ludzi i możliwie jak najbliższym kontakcie z tubylcami, co w rzeczywistości da się osiągnąć jedynie obozując wprost w ich wioskach […]. Istnieje zasadnicza różnica między sporadycznymi wypadami do społeczności tubylców a pozostawaniem z nimi w rzeczywistym kontakcie. Co to ostanie słowo oznacza? Dla etnografa znaczy to, że jego życie w wiosce, które początkowo było niezwykłą, czasami nieprzyjemną, a niekiedy ogromnie interesującą przygodą, wkrótce staje się całkiem powszednie, w harmonii z otoczeniem, w którym przebywa36.

Podczas badań terenowych prowadzonych na Huculszczyźnie mieszkałam w chatach Hucułów, z Hucułami, włączając się w rytm życia codziennego. Uczestniczyłam także w przygotowaniach do wydarzenia świątecznego, jakim jest huculski obrzęd weselny. Jednak w trakcie trwania widowiska pozostawałam „świadkiem” dokonującego się obrzędu. Jerzy Grotowski w wypowiedzi Teatr a rytuał, wygłoszonej na konferencji w paryskim Ośrodku Polskiej Akademii Nauk w 1968 roku, w okresie, gdy jeszcze wierzył, iż możliwy jest rytuał w teatrze przedstawień, projektuje następujący obraz widza-świadka:

Świadek nie jest kimś, kto wszędzie wtyka swój nos, kto usiłuje być najbliżej czy też wtrącać się w działania innych. Świadek trzyma się nieco na uboczu, nie chce się wtrącać, pragnie być przytomnym, zobaczyć to, co się dzieje, od początku do końca, i zachować w pamięci; obraz zdarzeń winien pozostać w nim samym37.

Antropolog widowisk kultury ludowej jest właśnie takim widzem-świadkiem, widzem-kronikarzem, co nie wyklucza jego szczególnej formy uczestnictwa. Jaką przyjmuje postawę? Instrumentalną czy estetyczną? A może antropolog widowisk nie powinien wywyższać jednej postawy ponad drugą? Obrazy są świadectwem, ale i kreacją – pisała o antropologii wizualnej Aleksandra Kunce38. Aparat fotograficzny można porównać do stacji obserwacyjnej, ale wykonywanie zdjęcia jest czymś więcej niż bierną obserwacją39, zwracała z kolei uwagę Susan Sontag. Natomiast Elizabeth Edwards w artykule Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and Antropology, co możemy przetłumaczyć jako: „Poza granicą: Rozważania nad ekspresją w fotografii i antropologii”, postawiła trzy tezy40, których wykładnia zawiera się w realizowanym przeze mnie projekcie badawczym poświęconym huculskiemu widowisku weselnemu. Po pierwsze, Elizabeth Edwards proponuje pojęcie kreatywnej fotograficznej ekspresji (creative photographic expression), które łączyłoby w sobie element narracyjny (ekspresywność) z elementem analitycznym (dokumentacyjnym) – kategorie, które w tradycji pozytywistycznej ustawione były (są?) na pozycjach antagonistycznych, gdyż za jedynie wartościową funkcję fotografii (z punktu widzenia interesu nauki) uważano (uważa się?) prostą akumulację wizualnych faktów, a same fotografie uznawano za medium „przezroczyste”.

Po drugie, badaczka podkreśla zdolność fotografii do wykraczania poza powierzchowny opis (to, co „widzialne”) i sięgania ku ukrytym warstwom znaczenia (to, co „niewidzialne”). Fotografia oddziałuje jako wizualna metafora będąca owocem estetycznej wrażliwości i spełnionej wartości ekspresyjnej. Równocześnie Elizabeth Edwards ostrzega przed popadnięciem w surowy estetyzm i formalizm. Wreszcie, po trzecie, Edwards nawiązuje do charakterystycznego dla współczesnej antropologii kryzysu przedstawiania. Zwraca uwagę na dążenie do odkrywania głębszych znaczeń i metafor kultury oraz tworzenia jej całościowego obrazu. Cel taki ma być według niej realizowany przede wszystkim poprzez czynne angażowanie odbiorcy fotografii, który miałby zyskać dostęp do doświadczenia całej złożoności obrazowanej sytuacji i samodzielnie ją na różnych poziomach interpretować. Do tego z kolei niezbędna jest rezygnacja z narzucania pojedynczego znaczenia i akceptacja niedopowiedzenia – jako obdarzonego większym potencjałem dokumentacyjnym niż ekspresyjnie anemiczne „pełne” wyjaśnienie.

Za pomocą języka – tego werbalnego, ale także wizualnego, powoływany jest do istnienia jakiś świat – skonstruowany ze słów, obrazów albo jednych i drugich. Ma on określony kształt, gdyż jest śladem obecności w nim konkretnego „ja”, które przepuszcza przez swój umysł i percepcję indywidualne doświadczenie fragmentu świata, będącego w końcu nieokreśloną wielością światów. Nie ma realności, panuje tylko sztuczność – konstatował pesymistycznie Barthes, lecz przekonywał, że zdjęcie ma siłę potwierdzania i że potwierdzenie fotografii odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność poświadczania bierze górę nad zdolnością przedstawiania41. Gdzie zatem kończy się proces rejestracji i naukowej narracji, a gdzie zaczyna ekspresja? Granica jest niezwykle płynna. Czy fotograf i operator filmowy dokumentujący widowisko kultury ludowej, czy też widowisko kulturowe w ogóle może przyjąć postawę instrumentalno-estetyczną? Obrazy filmowe i fotograficzne dokumentujące przebieg widowiska, jego formę i plastykę pełnią funkcję instrumentalną, poznawczą. Jednak pozostając w służbie nauce, obrazy te przynależą również do sfery sztuki, pełnią funkcję estetyczną. Fotografia jest sługą nauk i sztuk. Czy jednak jest sługą pokornym, jak postulował Baudelaire w XIX wieku42?

Podczas festiwalu „Miesiąc Fotografii w Krakowie” w 2014 roku, którego temat brzmiał „Re: Search”, jego kurator Aaron Schuman, podkreślał, że obecnie zdajemy sobie sprawę, iż

absolutna i materialna dokładność nie definiuje fotografii, nie stanowi o jej sile ani nawet nie jest jej celem. Medium to znajduje się raczej w niedookreślonej szarej strefie między faktem a fikcją, tym, co powszechne i osobiste, obiektywne i subiektywne, empiryczne i liryczne […]. Medium to obdarzone jest niezwykłym potencjałem twórczym i analitycznym pod względem estetycznym, ale także w kategoriach wiedzy naukowej i badań [...]. Dlatego w ramach festiwalu postanowiono sprawdzić, w jaki sposób współcześnie artyści, naukowcy, historycy, czy pisarze prowadzą badania, wykorzystując fotografię jako punkt wyjścia43.

Antropologia widowisk wpisuje się w szeroki wachlarz dyscyplin, które korzystają z fotografii jako punktu wyjścia. Obrazy – fotografie, kadry filmowe, rzec by można zwierciadła rzeczywistości minionej, będące swoistym „teatrem śmierci” – zatrzymują w czasie teraźniejszość. Ich niepodważalna wartość polega między innymi na utrwalaniu widowisk niepowtarzalnych, a przemijających oraz konkretnych aktorów, „gestów ich rąk”. Film i fotografia dokumentujące widowiska kulturowe to nie tylko rejestracja – chłodna i obiektywna, lecz często żywa, autentyczna, nierzadko pełna emocji opowieść o świecie, który niejednokrotnie „żywy pozostanie jeszcze tylko przez chwilę”44.

Zwracam się do Czytelnika-Odbiorcy z prośbą o podjęcie próby czytania prezentowanych tu45 obrazów jako formy narracyjnej, toczącej się równolegle, w swoim własnym rytmie w stosunku do narracji skonstruowanej ze słów. Proponowana ścieżka ikoniczna stanowi ślad konfrontacji, zderzenia albo po prostu spotkania „tubylców” z dwóch różnych wysp na „wspólnym, zintegrowanym terytorium”. Stanowi rodzaj lustra, w którym odbija się nieuchwytne doświadczenie obcowania z prawdą i pięknem, czyli tym, co nazywamy dokumentem i tym, co określamy sztuką. Jan Bułhak w Estetyce światła, swojej książce-testamencie, zwracał się do dalekich i nieznanych przyjaciół:

Tony w grafice żyją: łączą się w doskonale zgodną zbiorowość, stwierdzają wzajemnem pokrewieństwem swój byt istotny i odrębny. Spójrzmy na nie z życzliwą uwagą: oto rozkładają się przed nami barwistym wachlarzem, powołane do życia oto mienią się odcieniami, nabrzmiewają bryłowatością […] wibrują jasnością i mrokiem, oto budują triumfalne kopuły światłocienia, wiążą się w harmonijne chorały, niosące radość oczom i ukojenie duszy! […]. Tony i barwy światłocienia żyją, grają, śpiewają jak czarodziejska harfa: są nam przychylnie dostępne, oddają się nam ochoczo i miłośnie, zwierzają nam tajemnice swej ukrytej, a wyjawianej istności, utwierdzają mistyczną jedność swej harmonji z rytmem naszej duszy, przynoszą dar najcichszego, najgłębszego zaspokojenia… I to niewymowne szczęście, nieogarnione jak świat, może się zmieścić na skrawku papieru, w szybie okiennej, na matówce aparatu, w każdym ułamku bytu, gdziekolwiek oko dostrzeże duszę świata, grającą zestrojem tonów i kolorów46.

Wierzę, iż „dalecy i nieznani przyjaciele” spojrzą na moją Huculszczyznę doświadczoną i zapisaną w dokumentach-obrazach z życzliwą uwagą.

O autorce

Wszystkie zdjęcia zostały wykonane przez autorkę tekstu.

• 1. Tytuł oryginału: The Anthropology of Experience – tom wydany w roku 1986 przez Board of Trustees of the University of Illinois. Polskie wydanie: Antropologia doświadczenia, pod redakcją Edwarda M. Brunera, Victora Turnera, przełożyły Ewa Klekot, Agnieszka Szurek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.
• 2. Marvin Carlson: Performans, przełożyła Edyta Kubikowska, redakcja naukowa Tomasz Kubikowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 54–55. Carlson odwołuje się [do:] Collin Turnbull: Liminality: A Synthesis of Subjective and Objective Experience, [w:] By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, edited by Richard Schechner, Willa Appel, Cambridge University Press, Cambridge 1990, s. 76.
• 3. Tamże, s. 57–58.
• 4. Edward M. Bruner: Przeżycie i jego ekspresje, [w:] Antropologia doświadczenia, s. 21.
• 5. Tamże, s. 24.
• 6. Tamże, s. 20.
• 7. Tamże, s. 31.
• 8. Kirsten Hastrup: Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przełożyła Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 27–32.
• 9. Tamże, s. 30.
• 10. Tamże.
• 11. Tamże, s. 31.
• 12. Islandzka Uchronia przedstawiała ustrukturowany świat ulokowany w nieistniejącym miejscu i czasie, który stanowił wyraźny kontrast z przestrzenią doświadczeniową. Uchronia była snem o pierwotnym społeczeństwie i bezczasowej historii, kiedy człowiek był w pełni człowiekiem. Zob. Kirsten Hastrup: Droga do antropologii, s. 128.
• 13. Claude Lévi-Strauss: Smutek tropików, przełożyła Aniela Steinsberg, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 396.
• 14. Leszek Kolankiewicz: Popękane maski komedii dell’arte, [w:] tegoż: Wielki mały wóz, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 104–105; formuła opisująca doświadczenie Hastrup w kategoriach „Nierzeczywistości” także pochodzi z tekstu Kolankiewicza, gdzie podawana jest jako cytat, ale bez informacji o źródle.
• 15. „Pozostawiłam temat nawiedzenia na sam koniec, ponieważ stanowi ono centralny punkt, do którego zmierzają wszystkie drogi wudu. Do tego miejsca podróżuje się najbardziej widocznymi, najbardziej materialnymi środkami, jednakże dla samego podróżnika pozostaje ono niewidzialne. Można mówić o nim jako o obszarze zamkniętym w okręgu, którego obwód da się dokładnie opisać, jednakże sam ten obwód nie jest kołem, które określa. Żeby poznać ten obszar, w końcu trzeba do niego wejść. […]. Biała ciemność porusza się w górę żyłami mojej nogi […]. To wielka siła, której nie mogę utrzymać ani ogarnąć, z pewnością rozerwie mi skórę. To zbyt wiele, za jasno, za biało dla mnie; to jej ciemność. […] Słyszę krzyk odbijający się echem w głosach, piskliwy i nieziemski: „Erzili”. Biała ciemność przelewa się przez moje ciało, dosięga głowy, zatapia mnie. Zostaję wessana w dół i równocześnie eksploduję w górę. To wszystko. […] Wróciłam tak jak to robią dusze umarłych. Jestem z powrotem. A podróż w obydwie strony jest długa i ciężka […]”. Maya Deren: Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego wudu, przełożyła Małgorzata Wiśniewska, Zbigniew Zagajewski, Wydawnictwo A, Kraków 2000, s. 303–318.
• 16. Zob. Antonin Artaud: La Danse du Peyotl, cyt. [za:] Leszek Kolankiewicz: Święty Artaud, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 184.
• 17. Hucułka, 642×489, autolitografia barwna, Władysław Jarocki, Z Teki graficznej Lamusa, Nakładem Księgarni Altenberga we Lwowie 1912, [w:] Jan Skłodowski: Huculszczyzna w grafice polskiej do roku 1945, Wydawnictwo Górskie SP, Poronin 2005, s. 35.
• 18. Metafora zaczerpnięta od Bruce’a Kapferera.
• 19. Victor Turner: Od rytuału do teatru, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Wydawnictwo Volumen, Warszawa 2010, s. 72–73.
• 20. Victor Turner: Dewey, Dilthey i gra społeczna. Szkicz zakresu antropologii doświadczenia, [w:] Antropologia doświadczenia, s. 43.
• 21. Tamże, s. 47.
• 22. Określenie Edwarda M. Brunera, zob. Edward M. Bruner: Etnografia jako narracja, [w:] Antropologia doświadczenia, s. 159.
• 23. Dotychczas w tomach pokonferencyjnych zostały opublikowane dwa moje artykuły, których fragmenty zostały wykorzystane w niniejszym szkicu: Huculski obrzęd weselny w obiektywie antropologa widowisk kultury ludowej. Od rejestracji ku narracji?, [w:] Teatr wśród mediów, pod redakcją Artura Dudy, Marzanny Wiśniewskiej, Bartłomieja Oleszka, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2015, s. 201–212; Huculski obrzęd weselny jako widowisko kultury ludowej. Między teatrologią a antropologią (kilka uwag poczynionych na marginesie szerszych rozważań), [w:] Teatrologia na rozdrożach, pod redakcją Adriany Świątek, Piotra Tenczyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 93–111.
• 24. Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, przełożyła Kinga Bierwiaczonek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.
• 25. André Rouillé: Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przełożył Oskar Hedemann, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2007, s. 72.
• 26. Roland Barthes: Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przełożył Jacek Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2011, s. 153.
• 27. Warstwa emulsji światłoczułej to zawiesina halogenków srebra w żelatynie. Wielkość i rozkład wielkości ziaren halogenków srebra określa właściwości fotograficzne emulsji.
• 28. Jeden z postulatów Jerzego Lewczyńskiego, zob. Jerzy Lewczyński: Między Bogiem a prawdą, [w:] Archeologia fotografii, ArtBazaar, Warszawa 2011, s. 19.
• 29. Tamże.
• 30. Tamże, s. 10.
• 31. Roland Barthes: Światło obrazu, s. 40.
• 32. Joanna Bartuszek: „Nie-przedmiotowość”. Dokumentowanie fotograficzne i filmowe w muzealnictwie etnograficznym (na przykładzie kolekcji filmowej archiwum naukowego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie), „Etnografia Nowa” 2009 nr 1, s. 39.
• 33. Tamże, s. 39–40.
• 34. Tamże, s. 42.
• 35. Bronisław Malinowski: Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, przełożyli Barbara Olszewska-Dyoniziak, Sławoj Szynkiewicz, przekład opracował i posłowie napisał Andrzej Waligórski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987, s. 31.
• 36. Tamże, s. 34–35.
• 37. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Polastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 359.
• 38. „Antropologia wizualna każe dokumentować człowieka w sytuacjach kulturowych. Fotografia niekoniecznie jest estetycznym fajerwerkiem czy eksperymentem sztuki. Nie jest też igraszką medialną. Jest świadectwem, ale i kreacją, bo stoi za nią wybór i chęć nadania kształtu ludziom, utrwalenia ich w określonej sytuacji, w takim a nie innym entourage’u kulturowym”. Aleksandra Kunce: Puste i domowe, [w:] Zbigniew Kadłubek, Aleksandra Kunce, Tadeusz Sławek: Oikologia. Nauka o domu, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2013, s. 146.
• 39. Susan Sontag: O fotografii, przełożył Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009, s. 19.
• 40. Eizabeth Edwards: Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and Antropology, cyt. [za:] Krzysztof Olechnicki: Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 105–107.
• 41. Roland Barthes: Światło obrazu, s. 157–158.
• 42. Zob. Charles Baudelaire: Salon 1859. Listy do redaktora „Revue Française”, [w:] Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekład Joanna Guze, komentarz i przypisy Claude Pichois, przełożył Jan Maria Kłoczowski, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 237–307.
• 43. Miesiąc Fotografii w Krakowie 2014. Re: Search. Katalog, pod redakcją Joanny Osiewicz-Lorenzutti, Aarona Schumana, Kraków 2014, s. 8–9.
• 44. Wojciech Nowicki w eseju poświęconym Zapisowi socjologicznemu Zofii Rydet pisał: „Bo w Zapisie socjologicznym rzuca się w oczy, co podkreślają niemal wszyscy jego komentatorzy i krytycy, przekonanie patrzącego, że wszyscy bohaterowie zdjęć już nie żyją. Zapis mówi o krainie, która była i nie powróci; o jej dziwnych mieszkańcach, którzy dawno umarli i nie zmartwychwstaną […]. «Tak było» – mówi projekt Rydet; a to znaczy: tak było naprawdę, ale już nie jest. Ona sama miała tego świadomość – usiłowała wracać do domów, ludzi wcześniej sfotografowanych. Po roku po domach i ludziach nie było już śladu […]. W Zapisie modelem był świat jeszcze żywy, ale już przeszły, w ruinie. Żywy jeszcze tylko przez chwilę. Pozostał zapis”. Wojciech Nowicki: Zapis, [w:] tegoż: Dno oka. Eseje o fotografii, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 53–54.
• 45. Szkic zamyka cykl fotografii Rites de passage, który został zrealizowany przeze mnie na Huculszczyźnie w latach 2011–2016.
• 46. Jan Bułhak: Estetyka światła. Zasady fotografiki, Polska Drukarnia Artystyczna Grafika, Wilno 1936, s. 269–270.